彩田空间

安君和他的山水画
陈德宝
金秋十月，是收获的季节。农民收获庄稼，果农收获苹果。而刚刚进入“不惑”之年的青年画家安君，以近百幅气势磅礴题材广泛形式各异的山水画作品，在陕西美术博物馆向画界同行、中外游客和书画爱好者呈上了一个画家的收获。这些山水画佳作，有如金灿灿的玉米，涨红了脸的高粱，红彤彤压满枝头的苹果，在古城西安的最高艺术殿堂上，装点出了一片厚重而又空灵的艺术天空。
    说到安君，画界的同仁对他都不陌生。在他年轻的生命轨迹中，留下了一串串在山水画艺术的道路上不断追求和奋力跋涉的印痕。1991年，这位生于陕西乾县的年轻人毕业于陕西师范大学艺术系美术教育专业，2002年毕业于西安美术学院山水画研究与创作专业并取得文学硕士学位，他的导师就是在陕西乃至中国画坛享有一定声望的山水画家陈国勇教授。这些年来，安君历任咸阳师范专科学校艺术教研室主任，陕西教育学院职教部工艺教研室主任，海南大学艺术学院美术系主任。曾先后在陕西、甘肃、深圳等地多次举办个人中国画作品展，作品曾应邀在西安、上海、深圳、北京、台北、汉城等地展出。他的中国画作品《凤凰鸟》，选入陕西省庆祝建国45周年美术作品展；《林深禽鸟乐》入选喜迎澳门回归美术作品展；《永安》入选新世纪新春陕西省青年美术作品展；《永平怀旧》入选陕西省美协国画作品展；《黄河在这里拐了个弯》入选由中国美协等单位举办的纪念建党80周年美术作品展并获奖；《寂寞三秋中》入选第一届中韩书画作品评奖大展；《青山万古长如旧》入选第四届当代中国山水画展并获奖；《丰溪》、《黎家二月天》、《五指山高》等作品应邀参加国际性展览，并被韩国艺术研究会收藏；《天外一峰远尘埃》被西安美术学院美术馆收藏。此外，安君还在 《中国美术教育》、《西北美术》、《深圳特区报》等报刊发表论文。以中英文两种文字分别出版了 《水墨精神》和《从视觉到传达》两本艺术理论专著并附有精美画作，受到了美术界的广泛好评。
    走进陕西美术博物馆安君山水画展厅，迎面是一字儿排开的竖幅八尺山水画作。这些画大多以浑厚博大的黄土高原的题材，画面苍茫浑厚，气韵淋漓，黄土高原的泥土气息扑面而来。安君是黄土高原的儿子，对黄土高原自有独特的视角，深刻的感悟，表现于画笔之下，便有一种撼天动地摄人魂魄的艺术魅力。首幅作品《秋霁》，当是抒写黄河风光的吧。河水滔滔似从天而降，两岸苍黄壁立的山石河岸，有如刀削斧劈，恰似顶天立地的黄河汉子。山顶上的小红房子，传递出了浑莽天地一点红的艺术效果，寓意着黄河儿女顶天立地的性格特征。《暖冬》是一幅典型的黄土高原人生活的写照。那浑厚的山原，那迎风兀立的塞上柳树，山原深处的农家窑洞，吆赶着驴子走在山道上的农夫，把高原人的生存状况活灵活现呈现在了读者面，并能使人联想不绝。
    安君山水画的题材十分广泛。他从20多岁就开始在全国各地写生。我不知道他去过几次黄山，但他表现南国秀色的画作中的那种空灵缥缈，无疑注入了黄山的灵性。到了海南之后，《鹿回头》、《五指山高》又成了他笔下的新作。《空山叠翠》、《田润秧绽新》等表现南国题材的作品中透射出的江南的秀美与灵动，让人犹如面对一位柔娇嫩的江南女子而不由心动。《终南牧归》、《山川神秀》等作品，完全成了南北景色的融合，祖国的大好河山秀水灵峰完全融入画家胸中，到了提起画笔便呼之欲出跃然纸上的境地。
    安君山水画的表现手段除继承和熟练动用传统的皴擦点染等手法之外，更多的还来源于生活和创新，从他的绘画语言中，不难读出西画和摄影的特质，这就是色块和光线的运用。安君山水画的设色也很独特，当明则明，当暗则暗，有时惜墨惜彩如惜金，有时又大胆泼洒随意点染。我想，这些创新都是他长期的理论准备和艺术实践的结果。作为一个青年画家，安君的艺术之旅还很漫长。我相信，他将带给中国画坛新的精彩，创造出他中国山水画创作的新辉煌。

山水画写生中的几个基本问题
安君（海南大学艺术学院）
海南大学2006年科研基金资助项目



摘要：“以意造境”、“对景写生”是山水画写生中重要的方法之一，到生活中积累素材，有意识的训练用中国画工具在生活中直接表现对象的能力对于山水画家来讲是至关重要的。
关键词： 山水画 写境 造境

山水画写生大约可以分成 “对景写生”和“因心造境”两种情况。前者为“写境”，即画家对自然山水进行真实描摹以期达到寄情自然景观的目的；后者则是“造境”，即建立在自然物象的基础之上，强调的是画家对自我情感的表达。
张璪言“外师造化，中得心源” ；李澄叟则“遍历广观，然后方知着笔去处”；黄公望常常“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当摸写记之”；龚贤云：“书画，与造化同根，阴阳同候……心穷万物之源，目尽山川之势”。“对景写生”和“因心造境”在艺术实践中是很难分的，现实生活中的实景要想转化为艺术作品，是需要一定技法支持的。
“以意造境”、“对景写生”是山水画写生中重要的方法之一。到生活中积累素材，有意识的训练自己用中国画工具在生活中直接表现对象的能力对于山水画家来讲是至关重要的。深入生活，熟悉所要表现的对象以外，掌握山水画写生中的基本问题是山水画创作中尤为重要的前提。
要塑造好较为生动的自然物象，首先是要注意画面的构图及对自然景观的塑造问题。一味地追求笔墨技巧而不去研究山水画的自身规律，是很难做到“道法自然”的。只有具备了较好的造型能力和懂得山水画的审美情趣，才能为在宣纸上塑造好自然物象提供可能，这是众多艺术家通过个人的艺术实践得出的结论。想要在山水写生的过程中得心应手，必须养成用中国画工具到生活中去直接写生的良好习惯。通过写生训练自己的造型能力及对笔墨的驾御能力。以下是山水画写生中应注意的几个基本问题。
一、构图
山水画写生时由于受到时间和室外条件的制约，通常主要是通过水墨或者浅降的形式来完成。
做画之前一般是先要用木炭条或者淡墨在宣纸上构图起稿的，也就是人们通常所讲的“经营位置”。起稿时首先要解决的问题就是取景,这是山水画写生的关键所在。面对真山真水,画什么和如何画相比就会显得尤为重要了。 对生活中真实景物的取舍,是山水画写生中需要长期解决的难题。由于写生通常是为日后的创作积累素材,所以对于写生对象的确定是山水画写生的第一步,确定画面主景的位置轮廓，在构图起稿的时候不要添加太多的明暗调子，木炭粉、墨会破坏宣纸的性能，着色时画面容易浑浊。起稿完成后即可用落墨。
二、落墨
墨是山水画的灵魂。落墨的关键是要把握好毛笔水份的饱和度及行笔的速度，落墨一般首先从主景入手，主体景物的选择应选取最能体现各地地域性文化特征的对象，是为山水画趣味性之关键所在，无论写生还是创作，都需要认真研究。落墨虽然是从局部开始，但画者心中要有整体的观念，注意物象之间的相互联系,切忌照搬自然。
山水画写生不应受眼睛的影响,即看到什么画什么，这对于山水家来说是应该克服的习惯性思维。一定得学会取舍,学会“搬前”、“挪后”，“一木”、“一山”、“一水”、“一人”一定是具有代表性的，这就是人们常讲的“借景”。
山水画要画得厚重，方可为自然传情。画任何部分一定要讲究用笔，用笔的变化应视具体情况而定。有的地方可以用线，有的地方就不一定用线去表现，石涛讲的“法无定法”就是这个意思，“皴”、“擦”、“点”、“染”是要根据各个部位不同的需要来选择的。
传统山水画的优秀技法应该继承的。落墨不宜大面积的烘染，应留有“活墨”。要学会掌握运用“一笔墨”，所谓“一笔墨”即利用笔头的自身性能和水墨的流动性及运笔的速度之快慢，使画面的墨色尽可能的丰富，学会对笔头、笔肚、笔根的运用，直至笔头的水墨用完再和墨下笔。切忌不讲笔墨韵味地在宣纸上画素描。
山水画写生对毛笔工具的选择多遵循勾、皴、擦多以硬毫和兼毫为主，渲染则以羊毫为主的原则，其他材料可根据各人习惯而定。
三、着色
浅降山水是以赭石、花青为主的。具体着色方法是多样的，人们普遍所采用的“高染法”就是以色染物体最突起的部位，背光处着色淡。当然 “高染法”不是唯一的设色方法，在写生的过程中用什么方法是要视具体情况而定的。
如前所述，待写生画稿的墨底干后即可设色。着色用笔要按对象之形体结构，染色既要准确地表现色彩，又要表现出质感。学会在画面上调色，调色盘里调出了准确的色彩，并不保证画面准确的色彩效果，而是要看落笔以后，是否能依笔毫中所含水份的多少，利用笔头所含的不同纯度、明度的颜色及与纸面接触的先后快慢的不同而产生色彩之微妙变化，而这个色彩的变化要基本上与物体之质感相吻合。所以着色时一方面要考虑色彩，同时还要考虑形体结构，着色过程是一个难度较大的过程。国画颜料的最大特点是适合“薄画法”，传统工笔中所讲的“三烘九染”就是这个道理。
着色时要作到“色不碍墨，墨不碍色”。关键是能否运用好“笔路”，所谓“笔路”就是作画时行笔的方向，笔尖的朝向决定画面墨色的效果。无论笔尖的朝向如何，“笔路”都应遵循围绕物象的结构。渲染要恰到妙处，不可本末倒置。设色之后，还需调整画面局的色彩，需要用墨复勾的地方还需要复勾。
2007年1月3日于江城

自然环境的地域性对山水画创作的影响
安君（海南大学艺术学院）

摘要：自然环境的地域性是影响山水画创作中重要的因素之一，对于山水画家而言，这种影响完全是一种不自觉的状态，而恰恰正是因为有了这种影响的存在，才孕育出了山水画家个性彰显的艺术风格，自然环境的地域性在一定程度上影响着山水画的创作，同时又为画家提供了丰富的创作题材。
关键词： 自然环境 地域性 山水画

  董其昌借鉴禅宗的理论，提出了关于国画的“南北宗”之说。事实上，南北画派在艺术风格方面确实是存在着差异的。我国南方气候湿润，景色秀丽，山水画多为淡墨轻岚、温雅柔润，烟云缭绕，秀润优美之作；北方则高原广漠，旷达辽阔，苍茫壮观，山水画风格多为厚重、苍凉、悲壮、雄劲之作。比如荆浩、关仝、李成、范宽等人的作品多是以描绘气势磅礴的全景式山水为主；而董源、巨然等人的作品则以景色秀丽的南方题材为主。南北画家作品的各自风格所反映出的地域性是显而易见的。
我国南北方在自然环境与人文资源方面存在着较大的差异。从自然环境方面来看，大约是以秦岭一淮河为界，秦淮以南，山体多平缓、起伏较小，气候湿润，多植被；以北则山体多陡峭、起伏较大，夏季高温多雨,冬季寒冷干燥，四季分明。这种地域性的差异性，在山水画的发展过程中得到了一定的体现。绘画史上的海上画派、吴门派、娄东派、新安派、虞山派、浙派、金陵派、扬州派、海派、长安画派、岭南画派等地域性极强的画派都是因地名而命名的情况是不无道理的。
山水画在其发展的过程中形成了诸多的流派，其中在地域特征方面具有较为突出的特征。就整体而言，我国北方山体棱角分明，画家在作品中多突出山石之轮廓与粗糙的质感，其视觉效果如斧劈、折带一般，在实践中艺术家总结出了一套适合表现北方山水的技法，诸如斧劈、折带等皴法；同样的道理，湿润的南方地区，山体平缓、起伏较小，且植被较多，故江南画家多喜用适合表现南方山水的披麻、荷叶等皴法。
山水画的创作与自然环境之关系是密不可分的，画家在什么地方生活，就必然会受到这地方的影响。在创作的过程中“画家把自我、或其交游的生活环境和生活情趣，通过艺术的加工与凝练，使之‘情景交融’”（美 何惠鉴 撰 元代文人画序说）。正是由于有了南北方自然环境的地域性差异，才会形成我国山水画风格面貌的不同。
“山水以形媚道”，事实上，山水画仍然脱离不了 “以形写形，以色貌色”式的对自然的摹仿。宋代的范宽对关中景色的表现、龚贤之于南京清凉山景色等、石鲁对陕北黄土高原的表现、李可染的南方山水等是对绘画表现题材地域性的突破；黄公望表现富春山一带的景色，借助的是披麻皴、倪云林为表现太湖景色，用的则是折带皴等例子无一不是艺术家对自然的认真观察之后在绘画技法上突破的表现。
荆浩、关仝等人描绘大山水式的全景水墨山水作品对自然景观的取舍较少，多为对不同地理环境下自然景色的真实写照；巨然籍贯建业，南唐亡，至开封，师法董源。其作品构图喜作竖式, 好用破笔焦墨点苔，擅长披麻皴画山，笔墨粗放、老辣，无江南缓坡圆峰之景,风格苍郁清润。其作品可以说是山水画的语言与地域性具体结合的成功典范，这样的个案还有燕文贵等人。
自然环境对山水画家创作影响的例子还有黄山画派的渐江，他以黄山为师，每登之“或长日静坐空谭、或日夜孤啸危岫”，创作了大量关于黄山的作品。传统山水画家中以黄山为题材的还有萧云从、戴本孝、石涛、梅清等人，他们或常居于黄山，或游历于黄山。
近现代绘画史上，北方有以石鲁、赵望云等为代表的“长安画派”，南有以关山月等为代表的“岭南画派”。前者将传统文化和生活相结合，作品具有雄浑、苍凉、质朴、细腻的风格；后者作品彩鲜艳明亮，水份淋漓饱满，晕染柔和匀净。   此外，以南京傅抱石、钱松岩、宋文治、亚明等为代表作品多以江南水乡为表现内容的金陵画派；以于志学为代表的东北现代“冰雪山水”；以太行山为主要表现题材的“京津画派”等画派。
特定的自然环境对山水画家创作影响的情况亦不是绝对的。吾师陈国勇先生，四川丰都人氏，久居长安，和崔振宽先生先后同受业于罗铭先生门下，二人的绘画面貌却是截然不同。先生的笔下更多的是对其家乡巴山蜀水景致的描写；而崔老的作品事实上大多为对关陕壮美的讴歌。
诚然，由于交通，资讯的发达，现代的画家已不再严格的受到自然环境地域性的限制。南北方画家可以自由的体验各自不同的气候、植被、建筑及民俗等，并在此基础上有可能自觉地把握山水画的当代性，创作出能够反映时代面貌的山水画作品。  
综上所述，自然环境的地域性是影响山水画创作中重要的因素之一，对于山水画家而言，这种影响完全是一种不自觉的状态，而恰恰正是因为有了这种影响的存在，才孕育出了山水画家个性彰显的艺术风格，自然环境的地域性在一定程度上影响着山水画的创作，同时又为画家提供了丰富的创作题材。

作者简介：
安君：1966年生于陕西乾县。毕业于西安美术学院国画系山水画研究与创作专业，文学硕士，师从陈国勇先生。幼承家学，书法篆、隶，长于金石；绘画师法北宗，对唐、宋绘画技法有一定的研习，崇尚北宋雄浑博大之艺术精神，长期以来主要从事山水画的创作与专业教学工作，主张临摹、写生与创作相结合的艺术实践，数登黄山、十余次徒步攀登华山写生，多次赴敦煌、永乐宫考察。强调艺术创作的严肃性与学术性。作品多以表现西部题材为主，粗犷雄浑，富有浓烈的生活气息和强烈的时代感。现执教于海南大学艺术学院，海南省收藏家协会理事。多次应邀在西安、上海、深圳、北京、深圳、台北、汉城、法国等地举办作品展并有作品、论文发表于《美术观察》、《中国美术教育》、《西北美术》、《当代文人画》等刊物，主要著作有《水墨精神》、《从视角到传达》；同时《深圳晚报》、《检察日报》、中央电视台、海南电视台等报刊电视台多次报道和刊登作品。

海南传统建筑的历史文化渊源考略
安君（海南大学）
摘要： 海南本土传统建筑包括黎、苗族的传统建筑及以砖木结构的传统民居。前者主要分布于黎苗族居住相对集中的通什、白沙、琼中、乐东、东方等地；后者则主要集中在琼北地区。
关键词： 干栏式建筑 砖木结构 骑楼
海南本土传统建筑包括黎、苗族的传统建筑及以砖木结构的传统民居。前者主要分布于黎苗族居住相对集中的通什、白沙、琼中、乐东、东方等地；后者则主要集中在琼北地区。
2002年以来我们对海南具有代表性的海口市琼山区苍东村；海口市琼山区永兴镇；海口市秀英区石山镇儒豪村；海口市秀英区石山镇荣堂村；海口市遵谭镇坊门村；海口市龙塘镇文彩村；海口市龙泉镇的杨亭东村；海口市石山镇的玉库村；海南省五指山市毛阳镇会初保村 （黎族）；海南省五指山市牙南村 （苗族）；海南省东方江边镇俄查村 （黎族）；海南省东方江边镇白查村 （黎族）；海南省乐东县大安镇（黎族）；海南省乐东县千家镇（黎族）；海南省三亚市崖州老城；文昌、琼海、万宁；海口得胜沙、中山路、博爱路、解放路和新华南路等地的建筑采用文字记录，实地访问，图象采集等形式进行了考察。

一、黎族传统建筑——船形屋、金字屋
黎族的先民早在新石器时代就从我国大陆东南沿海各地不断移居海南岛,主要居住在琼中、白沙、昌江、东方、三亚、陵水、保亭和五指山、琼海、万宁、屯昌、儋州等地。
黎族村落出于对生产、生活等方面需求的考虑，散布于山间盆地、河谷台地及滨海平原。黎族对村落及住宅座方向不太重视，一般视地形、地势而定，依山傍水，其村落的布局较随意，规模大小不一，少则五六户至十多户，多则数百户甚至千户。
干栏式建筑距今已有四千多年，是海洋文化重要的组成部分。《魏书》、《北史》、《通典》、《旧唐书》、《新唐书》、《太平御览》、《太平环宇记》、《桂海虞衡志》、《岭外代答》、《赤雅》等均有记载。
黎族传统的建筑类型主要有船形屋和金字屋，二者皆属于干栏式建筑。船形屋其外形轮廓像船，内部结构如船舱。屋子由前廊和居室两部分组成，以竹木构架、藤条捆扎，茅草盖顶。屋内不隔间，不设窗户，对头开门，前门屋脊伸展二至三米。是海南黎族人民针对高温、多雨、潮湿及毒蛇虫蚁多的特点，在长期的生产和生活实践中，发明的可防风避雨，防避烟瘴和毒虫野兽侵袭的建筑式样。
金字屋是黎族文化与汉文化相结合的产物。金字形屋顶代替了船形屋原有的船形顶，同时房子除了山墙面外，升高了前后的檐墙，正门改为从前面檐墙进出，整个平面布局改为横向发展，金字屋主要流行于较早受汉族文化影响的地区。
二、南洋式样建筑
骑楼建筑是海南最具南洋式建筑风格的传统建筑之一，可看成是干栏式建筑的延伸与发展。其建筑特点是集商贸和居住为一体，底层退缩留有可供行人行走时避风雨、防日晒的街道。其建筑式样主要分布于归侨、侨眷集中的文昌、琼海、万宁、海口等地。海口的得胜沙、中山路、博爱路、解放路和新华南路等地是骑楼最为集中的地方。
海南南洋式建筑产生的原因有二。其一是归侨，其二是殖民。比如，咸丰八年(公元1858年)，清廷与英法帝国主义者分别缔结《天津条约》，琼州口被辟为对外通商口岸，并允许设立使馆，这在一定程度上促进了骑楼建筑在海南的发展。
三、琼北传统砖木结构建筑
海南自汉设郡以来，隋、唐、宋历代从福建、广东和中原等地被贬或别的原因移居“崖州”的官员主要居住在地理位置较为平整的琼北羊山地区。有史可考，曾定居该地的官员有20多位，其中包括唐丞相韦执谊，唐太常寺卿王震，宋琼州知府周仁浚，宋翰林学士周秀梅等人。长期以来该地一直都是琼州、府、县治所在地，为海南政治、经济和文化的中心之一。
如前所述，海南历史上有过多次大的移民现象，这些移居海南的汉族官员在当初建筑的设计和建设时，一方面要保持名门望族的身份，另一方面又不得不结合当地的自然条件，对内地传统的建筑式样从材料上进行调整，选取当地出产的火山石为建筑材料。比如和地处海南南端的崖城镇的民居比较，崖城镇建筑墙体的材料依然是和内地相同的砖材；而到了琼北地区，砖材几乎统一改用当地随处可见的火山岩石。琼北民居在长期的发展过程中形成了其建筑艺术多元化的特点，既有极强的包容性、开放性，也有消极的封闭性、保守性。这些保存较为完好的古民居建筑群已经远远超越了其原有的意义，它们和黎、苗等少数民族的建筑以及南洋式建筑一起成为海南本土建筑的组成部分，为海南重要的文化遗产，具有一定的研究价值。
随着海南经济及城市化建设的发展，这些承载着海南历史传统文化的建筑已被拆得所剩无几。绝大部海南本土化的建筑已被青一色的现代化的建筑所替代。

参加考察人员：安君、刘军、王元明、赵福才、陈小宁、马莉波、李文理、蒙良柱、王俊、张昌宇、马连鹏、符晓、海南大学艺术学院美术系04级及设计系05级装饰专业全体同学。
图片摄影：安君、刘军、王元明、马莉波。
本次考察得到了海南大学校友郭安华、张学峰、王英姿、陈孝峰老师。琼州大学黎雄峰教授、海南省收藏家协会邹稚先生、海南省民族博物馆、海南省乐东山荣乡田头村何阿强（音）向导（黎族）以及海南省乐东县大安镇政府、乐东县文化馆等单位及个人的鼎力相助，使本次考察得以顺利完成。

主要参考文献：
［1］，《正德琼台志》第二十四卷阁楼上；
［2］，《苏东坡在海南》朱玉书著 广东人民出版社出版发行 1999年9月第二次印刷；
［3］，《中国地方志集成》琼山县志卷一 。
[4]《中国地方志集成》琼山县志卷一 文昌县志卷一。
[5] 中南民族学院编：《海南岛黎族社会调查》上、下册，广西民族出版社1992年版。
[6] 詹慈编：《黎族研究参考资料选辑》，广东省民族研究所1983年印行。
[8] 广东省博物馆：《广东海南岛原始文化遗址》（载《考古学报》1960年第2期）。
[8] 广东民政厅编：《广东省地方纪要》广东省民政厅印民国二十三年（1934）。


[作者简介] 安君（1966— ），男，陕西省乾县人，海南大学艺术学院讲师，硕士，长期以来主要从事美术理论的研究与教学，主要著作有《水墨精神》、《从视角到传达》。

材料媒介在国画造型语言中的位置
安君（海南大学艺术学院）
海南大学2006年科研基金资助项目

摘要：材料媒介在国画造型语言中的位置是极其重要的，它不仅决定作品的形式，而且影响作品的流传。在国画创作中对于材料媒介的研究和对于绘画技法的研究是同等重要的。
关键词：材料 媒介 国画

艺术家的情感是需要借助于一定的材料媒介来表达的。国画在其自身的造型语言体系中也是离不开物质材料媒介的支持。通常的情况下，国画家用于塑造对象的材料一般包括宣纸、绢、颜料、毛笔等媒介。
有关国画材料的研究文献是极其有限的。事实上，历来画家在艺术创作中对绘画材料的选择是甚为讲究的。比如，欧阳通“常矜能书，必以象牙、犀角为笔管，狸毛为心，履以秋兔毫；松烟为墨，末以麝香；纸必须坚薄白滑者，乃书之”； “钟繇、张芝、王右军皆用鼠须”； 唐张躁作画“唯用秃笔”。
众所周知，国画是讲究笔墨的。在艺术实践的过程中，而“笔”、“墨”又是互为因果的。从蔡伦在总结前人的经验基础之上发明的造纸技术一直到宣纸的出现使得水墨语言更加丰富。所以才会有“指画生纸难于工细” （清 高秉）及“绢宜着色，纸宜淡墨。绢发色彩，纸发墨彩。”（ 清 布颜图）之类的经验之谈。
宣纸是国画创作中重要的材料媒介之一，“纸不佳非飞即干”“尤败人意兴”。在现代意义上的国画之前，绘画通常是绘制在岩面、墙面、木版等介质之上的。由于绘画所借助的材料媒体的不同，历代对于绘画材料媒介的研究也是不尽相同的。
以唐代为例，工笔人物画是这一时期的主流风格。虽然，宣纸在这一时期已经出现，但是，缣帛仍然为唐时主要的绘画材料。
在我国帛画的历史悠久。从新石期时代开始与之相关的编织工艺就已经出现。长沙楚墓出土的旌幡性质的帛画其绘画技法已经具备了勾线、设色平涂及渲染等国画基本的技法了。
缣素在唐代是非常贵重的物品，是除了纸张以外极为重要的绘画材料之一。素即白色的生绢，质量好于缣，白练是经过煮练的白色熟绢，而皂练则是经过染色处理过的绢。唐代张彦远在《历代名画记》中亦有“董卓之乱，山阳西迁，图画缣帛，军人皆取为帷囊”的记载，
在绢上作画，需要用胶矾涂底，其目的是便于固色。明矾为自然结晶块状，在普通的药店即可买到；胶即一般的动植物等有机类胶，用时以开水化开即可。
宣纸因其原产于我国安徽省宣城的泾县，且在宣城集散而得名。后来江西等地亦生产与之相类似的纸张。其最初的加工原料为檀树皮，宋元以后多采用楮、桑、竹、麻等为制作原料，其特点是质地棉韧，纹理美观，洁白细密，着墨墨韵层次清晰，经久不坏，便于收藏。其品种多达六十余种，根据其配料的不同，可分为“特净”、“净皮”、“棉料”三大类。未经上矾、涂色、洒金、洒云母处理的称为“生宣”，生宣纸经工艺处理，即为“熟宣”，即人们所讲的“素宣”、“矾宣”。其特点为不洇水，宜于书写小楷或绘制工笔画。然而这种纸张久藏会出现“漏矾”或脆裂的缺点，不易久藏。其品种有“虎皮”、“梹榔”、“珊瑚”、“煮锤”、“蝉羽”、“云母笺”、“蝉衣”、“冷金”、“灰金”、“雨雪”、“冰雪”等；宣纸根据质地的不同又可分为单宣、单夹宣、双夹宣、三层夹宣等；根据尺码又分为四尺、五尺、六尺、八尺、丈四、丈二、丈六多种。
国画的颜料主要分为石色和植物色两种。在以工笔画为主流的时期，画家用于作画的颜料品种是较为丰富的，选色、用料亦甚是讲究。原料被选定后要经过粉碎、研磨、水飞等加工程序制成粉末状才能使用。据张彦远的《历代名画记》记载仅唐代有史可查用于绘画的颜料品种就多达72种。
国画颜料中的石色主要是指以天然矿石磨制的颜料，天然矿石是经过亿多万年形成的，因其光泽感和颜料的稳定性而成了画家的首选。“岱赭”即赭石，因产于古岱州之为最佳，故名，产于铁矿。“珊瑚”和“玛瑙”用于作画在我国古典书籍中曾有记载。胡粉也就是人们通常所讲的蛤粉，用以染色亦多有记录。孔雀石、朱砂在中国画石色中是非常常见的颜料，云母作为绘画颜料在敦煌唐代时期的壁画和法海寺明代壁画中是有实物留存可考的。化学合成的颜色，我国古代亦有实践，比如银朱就是用水银即汞与硫磺合成的硫化汞，漳丹与铅白都是铅的化合物。传统壁画中使用金银箔、泥也是经常的事情。我国的金银箔都是24K的纯金银箔，现有的品种有库金、选金、大赤金、银箔、泥金、泥银。现代盒装的国画颜料主要有12色、18色套装。另外还有块状矿物质颜料，因颜料中已加入了胶，用时以水化开即可。 我国古代至今绘画中颜料的溶解剂多选用可逆性胶类，即胶液凝结后再加水仍可化开的性能。我国调色用的胶一般为动植物等有机类胶，用时以开水化开即可。关于传统绘画的用胶《历代名画记》中亦有记载：“云中之鹿胶，吴中之鳔胶，东阿之牛胶（采章之用也）。漆姑汁炼煎，并为重彩郁而用之”。宋邓椿《画记杂说》记录印度佛像的画法中也有关于用胶的文字记录。“先施五藏于画背，乃涂五彩于画面，以金或朱红作地，谓牛皮胶为触，故用桃胶合柳枝水甚坚渍。”
元代的王绎在其著作《写像秘诀》之中为我们列举了许多颜色的种类；清蒋冀《传神秘要》中也介绍了关于人物画的用纸、设色等方法。
墨是中国画主要的绘画材料之一。从材料方面来看墨大致可分油烟、漆烟、松烟几种，它们分别是以桐油、生漆、松枝烧出的烟炱加以黄明胶，以及麝香、冰片、梣木皮、石榴皮酸等辅料制成。其特点性能为油烟墨黝黑而有光彩；松烟墨无光泽，漆烟墨有光泽而经久不褪。
古人对于作画时砚墨的用水也是十分讲究的。明唐寅《六如论画》“作画破墨不宜用井水，性冷凝故也。温汤或河水皆可也。洗砚磨墨，以笔压开，饱浸水讫，然后蘸墨，则吸上匀畅，若先蘸墨而后蘸水，被水冲散，不能运动也。”清王概《芥子园画传学画浅说》“夏山欲雨，要带水笔晕开。山石加淡螺青…以螺青入墨，或藤黄入墨画石，其色亦浮润可爱。”
印在中国绘画中是一个重要的组成部分，画家通常对于作品的用印印泥颜色也是极为考究的。秦汉玺印皆用封泥，唐集贤院图书印作墨色，为油印质之始，到了宣和年间始有朱砂等颜色的印泥被广泛应用。但那时的朱砂是以水调和的，易脱落，南宋时曾一度改用蜂蜜调和朱砂，到了元代油朱砂印泥开始出现。艺术家好用的八宝印泥是非常珍贵的。八宝者，一、珠粉、二、辰州朱砂、三、真腊（柬埔寨）红宝石、四、赤金粉、五、石钟乳、六、珊瑚屑、七、车渠粉、八、水晶粉甚是讲究。
清华翼纶《话说论纸笔》中讲，笔不佳不可画，笔宜尖、硬、圆、肥，断不可秃。用笔之老、嫩在吾手下，非必秃笔而后能老也。墨全在笔尖运用，以一尖笔与一秃笔试之，同一墨而精彩异矣。墨即不能得宋墨，明时程君房、方于鲁间亦有之。国初曹素功佳者尚可用，此数人墨如得真品用之，虽极淡自有精彩。且能分五色，浓淡相间，曾出不穷。若时肆中墨只可作一浓一淡，多擦则有灰色可厌。观于梅花道人墨法，可知用墨不可不佳。
关于国画的用笔，一般而言，兔毫、狼毫弹力较羊毫强。笔头尖、笔锋齐、笔身圆、毛体健，软、硬、柔集一体，为笔中精品。笔头制作的原料一般为兔毛、白羊毛、青羊毛、黄羊毛、羊须、马毛、鹿毛、麝毛、獾毛、狸毛、貂鼠毛、鼠须、鼠尾、虎毛、狼尾、狐毛、獭毛、猩猩毛、鹅毛、鸭毛、鸡毛、雉毛、猪毛、胎发、人须甚至茅草等等，作画时因个人的习惯及画面效果而异。 以上是就有关我国绘画所用介质宣纸、绢、颜料、毛笔等种类情况所进行的简要分析，其目的是为了说明中国艺术家对于材料的研究之讲究，由此亦可间接反映出国画的系统性之严密。
所有关于绘画材料学的方法都是人们在实践中摸索出来的，吸取前人的优秀经验，了解材料的性能，都是为了更好的创作出更加优秀的作品。
在当今以消费文化居主流地位的语境中，艺术正在经历着前所未有的深刻变化。社会的进步、科技的发展在很大程度上为中国画的创作从材料和技术方面提供了方便。从艺术创作的角度来看对于绘画材料的研究与技法研究在绘画学领域是同等重要的事情。
绘画材料不仅决定作品创作的形式，而且影响国画作品的流传。优秀的绘画作品其所以能够流传千古，其中重要的一点是和当初艺术家对绘画材料的选择有者重要关系的。

作者简介：
安君（1966-）籍贯陕西，西安美术学院国画系硕士研究生毕业，文学硕士。长期从事国画山水的创作与教学研究。

关于陈其旋教授中国画之“新六法”论的思考
安君 （海南大学）
作为社会意识形态之一的艺术，在反映社会生活方面有着其自身的特殊性，并且对社会的发展能够起到一定的促进作用。
一般的情况下，绘画理论多为艺术家对于自身艺术实践文字性的认识或者总结，属于艺术家的“直接经验”。南齐谢赫在他的《古画品录》中提出的“六法”论，一千多年来，一直都是历代画家、批评家所遵循的法则，并且以此为绘画创作、批评的准则。
众所周知，谢赫的“六法”主要是针对人物画而言的，其内容为：一曰 气韵生动是也，二曰骨法用笔是也， 三曰应物象形是也， 四曰 随类赋彩是也，五曰经营位置是也，六曰传移模写是也；之后宋韩拙结合山水画的创作在其著作《山水纯全集》中将谢赫的“六法”衍化为“六要”即：一气，二韵，三思，四景，五笔，六墨。
谢赫所生活的年代大约在南梁武帝中大通四年至梁武帝太清三年即公元五三二—五四九年左右，对于艺术创作而言是属于一个相对较为自由的时期，这一时期文艺思想活跃，产生了一大批绘画史上重要的作品，同时文人士大夫对绘画实践的参与改变了以往单一以民间画工为主的绘画队伍结构。绘画理论的著述在这一时期亦相继出现，其中较为系统的美术史论专著即以谢赫的《古画品录》为代表。
如前所述，绘画理论的总结者多为艺术活动的实践者，谢赫本人同样如此。据《尚书故实》载：其（谢赫）善画，尝阅秘阁，叹服曹弗兴所画龙首，以为若见真龙云。他对于人物画的表现更是达到了“写貌人物，不俟对看，一览即能矣刷，毫发无遗”的高超技艺。由此可知谢氏的六法论是完全建立在自己的艺术实践基础之上文字性总结。
二十一世纪的今天，世界艺术家联合总会总会长、国际东方书画艺术研究会主席陈其旋先生结合时代精神提出了关于中国画的“新六法”论（见2006年5月18日世界艺术家联合总会会刊第21页）同样是尤为重要的。其“新六法”论的具体内容为：一时代气息，二笔力雄健，三墨韵淋漓，四情景交融，五承古创新，六和谐统一。
从艺术实践的角度分析，陈其旋先生关于中国画的“新六法”论之中以“承古创新”最为关键。中国画的发展离不开对传统文化的继承。就艺术家自身而言，个人艺术风格的形成需要长期积累，同时又是每个艺术家一生的追求；对于艺术创作而言艺术家在传统的基础之上要有所突破，这其中包含多个层面的意思，如宋代的范宽对关中景色的表现、龚贤之于南京清凉山景色等、石鲁对陕北黄土高原的表现、李可染的南方山水等是对绘画表现题材地域性的突破；黄公望表现富春山一带的景色，借助的是披麻皴、倪云林为表现太湖景色，用的则是折带皴；同是渍墨法，黄宾虹用的是短笔交迭，而李可染用的是阔笔大面积重迭等例子则是艺术家对于绘画技法的突破。当代的艺术家只有站在传统的基石之上才有可能创作具有时代气息好多作品来。
艺术家的创新应该是建立在传统基础之上创新。人离开客观世界以及前人的劳动成果就不会创造任何新的东西，艺术家通过深入观察、研究客观世界，从而得到新的启发，以至发现前人不尽相同的艺术风格、表现方法，这绝不是随随便便的。
人类所生存的社会是一个和谐的有机体。由于社会分工的不同，人们之间是一个协作的关系。艺术家是社会的一个分子，他们是艺术品的生产者。艺术品必须具有创造性才具有其存在的价值。
艺术是情感的表达，故，画面之构图、“笔”、“墨”等表现方式都反映着“时代气息”，而其内在的精神却是不变的。中国画的创作首先要有内容，在吸收前人技法的基础上，努力创造出与之相适应的新技法。
“画有民族性，无时代性，虽有时代改变外貌，精神不移”。艺术家、艺术作品都是其时代的产儿，每个时代的文明必然产生出它特有的艺术。对于画家来讲，严肃的艺术观是决定中国画发展的重要因素。画家个体生命的有限性和艺术精神追求的无限性，决定了画家应该永远处于一种创作的实验状态，这种状态完全是建立在民族文化“基因”之上的。陈先生的中国画 “新 六 法”论之“时代气息”正是这个道理。
陈先生的中国画之“新 六 法”论之“笔力雄健”、“墨韵淋漓”、“情景交融”属于中国画传统的重要组成部分。
“笔”、“墨”是中国画特有的工具材料毛笔、水墨依照一定的程式（十七世纪的介子园画谱将这种程式推向绝对化、标准化、概念化）在纸、绢、壁等材料媒介上作画时产生的点、线、面、等，具备“道、神、质、气、骨、力、势、情、趣、韵、格、境、风、采、性、味”等精神内容的中国画“话语”。 “笔”“墨”是互为因果，紧密结合的。从105年蔡伦在总结前人的经验基础之上发明的造纸技术一直到宣纸的出现使得水墨语言更加丰富，同时又具有不可重复性，是为中国画之笔墨传统观。
对于传统既要尊重又要突破它。前人所讲的各种皴、擦、点、染、线等技法都是对于“笔”、“墨”、“景”等规律的总结，但相对于自然以及无限丰富的现实生活相比教而言，这些规律的发现和总结又显得过分单薄，有待于后人在实践的基础上不断丰富和发展。
中国画的创作讲究意境，“情景交融”是需要通过“笔”、“墨”去完成的；现实生活中的实景要想转化为艺术作品，没有一定技法的支持是不可能实现的。从这个角度讲，绘画技法从来就不存在过时与超前, 创新也并不意味着对传统的背离，艺术家只有在吸收前人技法的基础上，才有可能创作出与具有时代气息的优秀作品。
说到“和谐统一”，我的理解是从多个方面来看。“和谐统一”既可以理解为作品即画面本身的和谐与统一，属于艺术的自身规律范畴；同时又可以理解为作品反映的内容所表现出的时代特征。
大家知道，陈先生祖籍广东，后移民海外。长期以来一直致力于中国文化的传播， 先后受美国CBS电视台；墨西哥教育部；温哥华等邀请，举行画展或者专访。特别是2005年7月31日为纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利60周年“海峡两岸百名退役将军书画巡回展”的举行，无一不是“和谐统一”在艺术方面的实践。
在当今以消费文化居主流地位的语境中，艺术正在经历着前所未有的深刻变化。社会的进步、科技的发展在很大程度上为中国画的创作从材料和技术方面提供了方便，然而中国画自身的很多东西是不容改变的，诸如人与自然的关系问题、人与艺术的关系问题、艺术家与社会的关系问题、艺术的有关真、善、美问题等等永远都不会失去其研究价值所在。
现代意义上的国画作品在反映生活、自然和笔墨等方面已经形成了一套新的传统。其主流始终都在保持着贴近生活的传统，倾向于对于传统用色的回归，或“简”、或“工”、或“没骨”或“肌理”，使绘画呈现出了多元化的面貌。陈其旋教授中国画之“新六法”论的提出应该引起当代中国艺术家的反省。如何样担负起呼唤国民灵魂和表现现实、理想的重任才是尤为重要的。

 

安君
2006年9月4 日于海南



安君 1966年生于陕西，先后毕业于陕西师范大学、西安美术学院国画系，文学硕士。长期以来从事于中国山水画的创作与教学研究，论文及作品发表于《中国美术教育》、《美术观察》、《中国书画报》及《西北美术》等刊物，主要著作有《水墨精神》、《从视角到传达》。

宋人小品画风格简析

安君(海南大学)

摘要：宋代是我国绘画的繁荣时期，这一时期重要的绘画形式丰富多样,就其中之一的宋人小品画而言从题材到艺术形式皆是和实用艺术相结合的产物。这些小品画构图简洁,主题突出,题材广泛，一般都是绘制在绢本的团扇、窗纱及灯片子上,具有一定的实用价值。本文就今天我们所能见到的宋人小品画从其作品的艺术风格方面进行简要分析。


宋代为我国绘画史上的重要时期。这一时期的绘画作品以反映现实生活的题材为主，特别是作为绘画与实用美术相结合的宋人小品画更是这一时期社会现实生活的写照。宋人小品画从题材到艺术形式皆出于实用，作品一般是绘在绢本的团扇、窗纱以及灯芯片子上,具有一定实用价值的，其作者亦多为民间工匠。作品构图简洁,主题突出，在很大程度上，反映了我国宋代绘画的面貌。题材涉及花鸟、山水及人物等，作品规格虽然不大,视觉效果俨然大气魄，整体而言呈现出以下几个方面的特征。
一、院体风格
皇室画院实际上在宋以前就已经存在,只是到了宋代由于宋徽宗的提倡,所以宋代的绘画呈现出繁荣的景象。整体而言,当时的绘画由之前唐代浓艳纤细、金碧辉映的风格得到了很大改变,水墨绘画开始成了绘画的主流。
事实上，不同时期的绘画风格的形成往往不是孤立的，它必然和之前的艺术风格有着必然的联系。宋人的小品绘画也不例外，宋人小品画明显受到之前唐代院体风格的影响。
这一时期宋人小品绘画之院体风格多以唐代盛行的青绿、工笔重彩风格为主。其代表性作品有上海博物观藏的佚名作者之《曲院莲香图》和故宫博物院藏的佚名作者之《云山行骑图》。前者采用了唐代宫廷画家善用的金碧勾云勾山的传统技法后者则运用张僧繇等人的没骨重彩画法。
院体风格的宋人小品画题材主要以花鸟、山水及人物画为主。从技法方面来看花鸟画主要是以工笔和没骨重彩为主要形式；山水画以反映现实风格的青绿、金碧山水为主；人物画则以文学作品所描述的故事、反映王室贵族生活的情况及宗教故事为主，为了适应皇室贵族作歌功颂的的目，绘画在材料的使用上泥金等材料用得较多，其代表性的画家有赵令穰、刘松年、马远、夏圭等人。代表作品有辽宁博物馆藏佚名作者的《仙山楼阁图》和台北故宫博物院藏旧题赵伯驹《风檐展卷图》等。
二、雄壮风格
宋代绘画的突出贡献主要体现在山水画方面，重要的画家以范宽、李唐、马远、夏圭等人为代表，而这一时期的山水画风格又以宋都的南迁为标志，有南派和北派之别，前着以雄壮、恢弘为主要特征，后者以温润、优美为主要特征。
如前所述，由于皇室及社会上层的提倡，绘画的形式因此也呈现出了多样化的趋势，绘画作品尽可能地向更实用的风格和更小尺寸靠拢，当时手卷、册页、扇面及小幅画盛行。宋人小品雄壮风格的作品主要以山水画为主，其特点为：画面虽不大,但视觉效果俨然大气魄。这一类型的作品以故宫博物院藏旧题马远《竹涧焚香图》、佚名《山阁晴岚图》和佚名《春江帆饱图》等为代表。
三、写实风格
两宋画院的画家注重写生，是和当时画院的考试制度以及统治着的提倡有一定关系的，这方面的文献可以从邓椿《画继杂说》中得到一些相关信息，比如他为我们描述了在宋徽宗的笔下“月季四时朝暮，花蕊叶皆不同”。
写实风格与以前的院体风格有着密切联系,画家注重对现实生活的观察，他们选择以领毛、花卉或静物等为主要的表现题材，从现实生活中选取对象的局部加以观察研究。这一风格的画家及作品以旧题马兴祖的《疏荷沙鸟图》、吴炳作《出水芙蓉图》、林椿作《葡萄草虫图》、台北故宫博物院藏佚名作者的《捕鱼图》、《秋江渔艇图》、《雪涧盘车图》、《盘车图》；上海博物馆藏的佚名作者的《雪霁图》、南宋朱□《雪溪行旅图》为代表。。
四、诗化风格
诗歌和绘画都是抒情的、二着在很大程度上是有着一定联系的。诗化风格的画家继承了写实风格画家从局部入手的取景方法。不同的是他们选择对象局部的目的不是为了对局部的视角研究,画家通过对事物局部的表达来营造诗意的空间。因而出现了马远小品画构图中常见的垂柳和远山。这一风格的特征是把具有表现力和审美特征的各种因素运用中国画中常见的“虚景”加以处理。比如美国波士顿美术馆藏旧题李唐的《江山秋色图》，其画面近景用范宽的笔法，远景采用赵大年的虚笔，描绘了一幅秋风秋雨诗情画意。
关于宋人小品画诗化风格的作品还有故宫博物院藏佚名作者的以“一春长费卖花钱，日日醉湖边”诗意而为的《春游晚归图》及台北故宫博物院藏马远“雪压群山，夜月惊鹊”的《寒香诗思图》等。

五、自然风格
自然风格通常是指以直觉方式来表现画家所直接感受到的客观对象。其作品具有直抒胸臆,自然而发，体现了一种优雅,精美的技法,其大小与观者距离画中景色的远近有关。关于这一风格的绘画作品在已有的文献及作品中有着教多的论述。佚名作者的《谷丰安乐图》、赵昌的《杏花图》、赵令穰的《橙黄橘绿图》、刘松年的《秋窗读易图》、夏圭的《烟林居图》等作品即为这一风格的代表。
六、市井风格
随着城市、民俗生活的丰富，反应吉祥和美好理想及节令为内容的绘画日益普及，北宋首都开封及南宋都城杭州的腊月时节，市场上均有刻印的门神及钟馗出售。与此同时，反映人们对后代的期望及多子愿望的婴儿画一时间广为流行，著名的画家有“杜孩儿”、苏汉臣和刘宗道等人，其代表作品如故宫博物院藏的佚名作者的《龙舟兢渡图》等。

以上简单地就宋人小品画从作品的雄壮、写实、抒情等诸多风格特征等方面进行了阐述。但无论从画史、画论等方面我们都不能局限于小品绘画的角度来讨论宋人的小品画。



参考文献:
1、宋代绘画艺术成就之探研 蔡秋来著 文史哲出版社 ；
2、古画 临摹 实技 花鸟篇 刘文斌著 辽宁美术出版社1999.6；
3、艺苑掇英 第六十六期 宋代山水册页团扇专集 上海人民美术出版社 2002.7。

作者简介:
安君(1966-   )陕西省乾县人,西安美术学院国画系毕业,文学硕士,长期从事中国画的创作与教学研究.

安君
海南自汉设郡以来，隋、唐、宋历代从福建、广东和中原等地被贬或别的原因移居“崖州”的官员主要居住在地理位置较为平整的琼北羊山地区。有史可考，曾定居该地的官员有20多位，其中包括唐丞相韦执谊，唐太常寺卿王震，宋琼州知府周仁浚，宋翰林学士周秀梅等人。长期以来该地一直都是琼州、府、县治所在地，为海南政治、经济和文化的中心之一。
  在城市化进程的今天这些极具地域特色的民族文化遗产正在面临着消亡的可能。2002年以来我们对琼北地区具有代表性的海口市琼山区苍东村；海口市琼山区永兴镇；海口市秀英区石山镇儒豪村；海口市秀英区石山镇荣堂村；海口市遵谭镇坊门村；海口市龙塘镇文彩村；海口市龙泉镇的杨亭东村；海口市石山镇的玉库村等地的民居采用文字记录，实地访问，图象采集等形式进行了文化考察，发现各村从布局结构、祠堂、神庙、戏台、“土地公”庙到“祖宗屋”等具有一定的一致性，现综述如下。
一、村落布局结构
如前所述，琼北羊山地区的居民多为从大陆各地被贬或别的原因定居“崖州”官员的后裔。每村同姓或数族，聚族而居。该地区的民居风格为我国传统建筑典型的砖木结构。村子基本上座北朝南，主要建筑和村子围墙全部由火山石构筑，布局结构具有外观封闭，内部开敞的特点，。我们所考察的村子几乎皆设有抵御外部的冲击村大门（图一），民居以传统的独院、二合院、三合院、四合院等为主（图二），在空间处理上采用敞厅、庭院、廊道和连进式组合，形成开敞、通透的室内外空间结合体系。户与户之间有巷道，火山石铺地。门头、抱柱、檩头、门墩石均有图饰。村子形如戒备森严的古堡。
公共建筑祠堂、神庙、戏台等一般置于村子两端，神庙和墓葬设在村口或村外。
二、祠堂、神庙、戏台、“土地公”庙、墓葬
（一）、祠堂
琼北羊山地区每村姓各有祠，为族人对家族中的“忠臣烈士”进行祭祀活动的地方，现大多成了村民纳凉的去处。
其设计、构造及风格充分体现了祀祖敬宗，凝聚本族，保存文化传统之思想。宗祠选址遵循左宗右社即在村右建祭祀土地神的社屋，在村左建家庙宗祠的传统，宗祠多建在“坐下龙脉、有形势、有堂局、有上砂、有结构、有明堂、有水口”的地方。
琼北羊山地区的祠堂规模大约可分为厅堂五开间，台阶五级、东西两厅堂各三间、南门两重、东西设侧门的宗祠；厅堂三开间，台阶三级、东西厅各一间为；厅堂一开间，台阶一级、院子一道正门；前为大门、中为正厅、后为后殿等几种形制。
琼北地区少数村子的祠堂前修有字纸塔即敬书亭，如遵谭镇涌潭村的蔡家老祠堂。
（二）、神庙
神庙作为琼北羊山地区重要的公共建筑之一，一般多位于村子两端风水较好的地方，形制少则二进，多则四、五进。内设神龛及祭祀用的器物（图三），神庙内供奉的多为本族祖先。石山镇玉敦村和龙泉镇杨亭东村，设有“班帅公”庙，据传“班帅公”为历史上的一名大将，死后就成了神；龙泉镇雅文村，公庙里供有“太傅”和“太师”神，据说是村里曾任过太师和太傅的两位祖先。另外还有姜氏公主、国母娘娘、江山二爷之类的“公祖”和“婆祖”等。
（三）、戏台
神庙的附近，是用火山石垒成高约1米左右的长方形戏台，每到传统节期，人们都会在此庆贺。
（四）、“土地公” 庙
和神庙相同，羊山地区的村庄均设有“土地公”（图四），以祈求农事的风调雨顺。
（五）、古井
生活用水井为羊山地区各村的基本设施之一。水井沿呈四方形或圆形，井深约十米不等，火山石砌井台。每年的农历二月初一 “禁井日”即“二月禁”，都要在井边祭拜井神，禁井半天或一天。
（六）、墓葬
墓葬和神庙一般设在村外。该地的墓葬形制很是特别，习惯上人们将之称为“老屋” 。“老屋”是由多块火山石头做成，也有用独石制作的，置棺材于其中。过去年代久远的“老屋”前大多立有墓碑。遗憾的是如今这些墓碑多已因故被毁坏而残缺，残缺的墓碑有的被“老屋”主人的后代搬回家中保护；有的被村民用来砌了牛圈；有的被置于村口的大树下供人们乘凉用；有的被当作洗衣石使用。从残缺的石碑来看，以明、清年间的居多，其碑文和做工十分考究，个别石碑的碑文甚至是用极为罕见的阳刻法刻成的（图五）。
三、祖宗屋
羊山地区传统砖木结构的民居保存得相对较为完整。当地居民习惯上将这些年代久远的建筑称为“祖宗屋”，以区别于现在的民居。现在除了一些上了年纪的老人还生活在其中以外，有的被废弃成了村民的牛圈，基本上无人居住。但是传统节日的祭祀活动一定在此进行，这一现象为琼北文化当中最具特色的现象之一。
“祖宗屋”根据屋主的身份地位及经济状况，分为独院、二进、三进、四进等形制。从用途上可划分为大门（图六）、堂屋、左右厢房、厨房、后院等部分。院墙及房屋主体全部用加工打磨过的火山砌成，家家有围墙，户与户之间有道路相连，火山石铺底，整个村子亦有围墙。
房屋主体为檩、梁、榫、卯结构（图七）。立柱下有几何、圆形及瓶形石基，屋脊为我国传统建筑的式样。梁柱、斗拱、石基、匾额等多装饰有动植物、云、水、火、文字等以崇尚礼教、祈求福、禄、寿等为主题的纹样。少数祖宗屋至今仍保存着楹联、堂匾、木、石、砖雕刻（图八）。
堂屋正厅设有祖宗牌位（图九），亦有供奉有祖先画像的。屋内家具以传统广作明式家具为主，材料多为海南出产的菠萝格实木、亦有少数花梨木材料的家具。
如前所述，海南历史上有过多次大的移民现象，这些移居海南的汉族官员在当初建筑的设计和建设时，一方面要保持名门望族的身份，另一方面又不得不结合当地的自然条件，对内地传统的建筑式样从材料上进行调整，选取当地出产的火山石为建筑材料。比如和地处海南南端的崖城镇的民居比较，崖城镇建筑墙体的材料依然是和内地相同的砖材；而到了琼北地区，砖材几乎统一改用当地随处可见的火山岩石。琼北民居在长期的发展过程中形成了其建筑艺术多元化的特点，既有极强的包容性、开放性，也有消极的封闭性、保守性。这些保存较为完好的古民居建筑群已经远远超越了其原有的意义，它们和黎、苗等少数民族的建筑以及南洋式建筑一起成为海南本土建筑的组成部分，为海南重要的文化遗产，具有一定的研究价值。

参加考察人员：安君、刘军、王元明、赵福才、陈小宁、马莉波、李文理、蒙良柱、王俊、张昌宇、马连鹏、符晓等。
图片摄影：安君、刘军、王元明、马莉波

《从视角到传达》2006年7月由西安地图出版社出版发行。中国绘画历史悠久，在几千年的发展过程中形成了其自身的学科规律。西洋绘画的传入，特别是现今艺术院校普遍以西画的教学替代我国传统的师承模式，致使有关国画的“话语权”处于一种尴尬的境地。该书即安君先生在长期的山水画创作和教学中就传统国画学习体系当中重要的途径临摹、写生、创作所进行的实践，对于中国山水画的学习及创作有着重要的意义。

大象无形，大音希声
陈渊
在艺术品市场不断升温的今天，书画市场无疑是一道靓丽的风景线。随着对艺术市场的不断深入与了解，精品意识逐步的深入人心。随着对近现代画家的追捧到理性的收藏当代中青年画家精品之作已成为时代必然。安君先生就是其中的佼佼者。
安君先生生于陕西乾县，幼承家学，很早就展露出绘画的天分，二十多年来于此行中笔耕未断。参学、静悟、张扬、激情，高校中任教所培养的沉稳性格与深入探求、一丝不苟地治学态度，研究生期间的刻苦求学和惊人数量的作品创作，国内外数次个展的成功举办，特别是在深圳大学展览馆和王子武先生的不期而遇以及先生对其作品的充分肯定给了安君在艺术精神上以极大信心，这些构成了安君先生青年时代传奇般的经历。
随着阅历的不断增长，安君先生的作品呈现出多种面目。早期从传统入手，遍临唐、宋、元诸家，而后师从西安美术学院杨建兮教授，再次从传统上下尽功夫，系统地进行研究学习，从明画入手，上逮宋元，下追四王四僧。考取研究生后，西安美术学院丰富的藏书以及浓厚的学术气氛给了他最大的帮助，在此期间他有机会更多的接触到了国内外有影响的大家，对其影响较大的要数崔振宽、贾平凹、王炎林、以及晁海等先生的艺术思想，2001年10月安君有机会和崔振宽先生相处近40余日，先生的艺术精神对他的影响是深远的，导师陈国勇先生所表现出来的非凡的绘画天才和瑰丽的绘画作品深深地影响着他。长期以来，安君先生广泛的深入生活，数次前往华山、九华山、黄山、陕北等地采风，多次前往南京、上海、北京、广州等地博物馆研习名作。自此，其画风为之大变。呈现出浑厚、沉稳与博大，丰富的表现语言，有着神龙见首不见尾的微妙而又莫测的臆想中的景色之中又有着令人熟悉的生活小景，很好地将现实与艺术结合为一。峥嵘奇绝的构思立意，高度概括的提纯能力，丰富多样的表现技法使安君先生成为当时研究生中的佼佼者，毕业时的作品展览获得了巨大的成功，作品《天外一峰无限青》被西安美院留校收藏，获得极大好评，并成为众多收藏家关注的焦点。
研究生毕业后，安君先生去了海南。不久之前看到了他的一批新作，丰富复杂的表现技法及落落大方的英豪之气扑面而来，再次宣告了其创作面貌又一次新时代的到来。《清凉山》、《大青山》、《层云缠众壑》、《山不在高》等作品就是其中的代表作。凝重从容的山体，变幻莫测的云雾，大气磅礴的气势，混沌苍茫的萧瑟，确有“目渺渺兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波上木叶下”的喂叹。无论是壁立千仞的巨山，腾腾欲动的云霭，还是层峦叠嶂的森林，是壮美、是灵动，都极尽其妙。盘旋扭转的线条似乎传达出作者丰富而多变的情绪，是“所谓伊人，在水一方”的向往还是“高处不胜寒，起舞弄清影，何似在人间”的感慨。
据了解，近年安君在授课之余，就把自己关在画室里，研究、探索、读书、养气、收藏，过着与世无争，简单悠闲的生活。正如此，“萧条澹泊，此难画之意”才能被敏锐地感觉到并充分表现出来，《层云缠众壑》、《终南秋高》就是代表。层峦叠嶂的山体，迂回曲折的行云，充分体现了作者对大山大水的把握能力。
细看安君的作品，首先呈现出的是一种新的面貌，新的构图，新的技法，乃至一些新的特殊技法也存在其中，但骨子里有着很深的传统感觉，有层次、有脉络，条理井然。这也许与他早期对传统的深入研究是分不开的。在他的作品里，出现最多的是山、水、云，呈现出的并非是现实中的山山水水，更多的是画家梦游之景，情之所寄。然而那几间小屋，一群羊，几个活生生的人，仿佛一下又把我们拉回到现实之中。这也许正是作者本人对生活的理解与向往。在传统中国绘画理论上很早就提出了“气韵生动”、“应物象形”，从顾恺之“以形写神”、“迁想妙得”；宗炳的“应目会心”、“应会感神”；王微“本乎形者容，灵而变动者心也”；倪云林的“逸笔草草不求形似”乃至石涛的“山川与予神遇而迹化”、“不似之似”等，都是主张“形神兼备”，主客观的统一。安君先生的作品恰如其分的做到了这一点，而画家也借物象的特征，塑造意象，经营意境，抒发观感，寄托怀抱，乃至驰骋他的想象，奔放他的激情。
写到这里我突然想起李延年的一首诗“北方有佳人，绝世而独立，一顾倾人城，再顾倾人国，宁不知倾城与倾国，佳人更难得。”

云腾雾绕 神游天真
                      ——安君国画山水读后感
画者，本于天地之灵气，结于人心之妙想。画家立于天地之间，万象在旁，神思融趣，忽然哗然，振笔直遂，以追其所见所闻所感；绝叫一声，纵横万壮，以成精品。（王亚民《中国名画全集前言》河北教育出版社2003年6月第1版）中国山水画重在表达意境，山水画意在探索和表现人心灵内部的感受。宗炳在《画山水序》中讲道“夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。”山水画在于以形态使“道”表现得更加完善而让仁者受到教育。
立美于山水画之中，在探索情态美、构成美、色彩美等方面安君都做了努力，使画面浑然一体，体现出了整体美。从写生、写情、写神、写景，他都在创造一种神游天真之美。中国山水画的基本创作思维特点是，强调画家内在体验与自然景观的和谐融合，借客观之景抒主观之情。“身即山川而取之，则山水之意度见矣。真山水之川谷，远望之，以取其势；近观之以取其质。……春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”（北宋·郭熙《林泉高致》）
从上个世纪以来，中国传统山水画以笔墨为核心的审美追求产生了变化，重视造型、色彩和经营位置等视觉性的表现，应该说中国山水画的变革符合“笔墨当随时代的精神。”他的画当属在传统的基础上有所变化的画家，多用方形纸做画使画面有着较为强烈的视觉冲击力；画面留白多以表现行云流水，计白当黑在他的画中体现的淋漓尽致，在造型上也极为民族化，甚至能看到传统壁画、民间绘画的影子。你不得不进入他所营造的水墨境界，去做一回神游，尝一次天真之趣。
水墨画是以墨的干湿浓淡的变化，来代替色彩来表现物象。墨色的充分运用，能极其丰富地反映物体的阴阳向背、远近高低、虚实变化。水墨渲染追求清幽雅逸，与青绿重彩所表现的华贵富丽是两种不同的审美意境。但是，如果我们一味地禁锢于水墨的表现，而不去感受色彩，表现色彩，要在传统的基础上有所变化，就只能从构成方面去寻找突破点。事实上早在唐代时期已经在“五色”之外，有“七色”之说。晚唐张彦远率先提出“墨分五色”的理论。五色分别是焦、浓、灰、淡、清，加上纸地、绢底的白色为六色，如果再配上印章朱红则为七色。七色互用，画面既丰富又和谐。当代又有了彩墨画，彩墨画是彩色与墨色混合使用的一种绘画方法，可以体现大千世界的多种形态。彩墨画的产生是中西方文化交流以及人们的审美观念发生变化的结果，是近现代画家勇于学习、推陈出新和不断追求探索的结果。近现代的许多国画作品，在用笔用色上都吸收了西画的长处，集重彩、淡彩和水墨之长，容贯古今中外的着色法，冲破了只求笔墨的旧文人习气，创造出新的技法，对中国画的发展作出了贡献。这类画法如吴昌硕在进行花鸟画创作时，使墨与彩产生强烈对比，以色助墨，以墨醒色，有“天惊地怪”之感。而安君作品的用色不局限于色彩的直观感受，他善于将色墨在渍染中完成，让你感到古朴浓郁而富于变化，似乎有壁画的斑斓厚重，在总体上的有壮美的风格相协调，且又感觉空灵剔透，当然，这些都是他多年来长期对唐墓室壁画的临摹在其作品中的必然体现。
寓情于景，情景交融，画面空间是有形有色、有声有味的。树木在纽动中为风景的景致与自然色彩增添了生气，时时触动着观赏者的心灵，畅游在云动雾绕的山水画世界里，又怎能不让你有神游天真的感觉呢？为之陶醉而飘飘欲仙。以其自然的色泽和气息，散发着诱人的魅力。
我国文化传统中综合性的艺术形式举不胜数，并形成了我国人民特有的审美心理特征。中国画作为中国文化艺术的重要组成部分，它的继承与发展必须要在中国文化的背景下完成。比如，欣赏中国山水画要懂笔墨，静气在中国传统山水画中尤为重要。静中生风是笔墨的要义，亦即含蓄。比如描绘舞蹈，你若为生风而生风，那反而生不了风，只会显出张扬外露的马脚。如果你画得安静，便会生风，因为一切舞蹈都是静止状态的转换与连贯，你描绘到了运动过程中静止的一瞬，自然风情毕现。笔墨的要点在“风”（风韵、风致、风神、风度）。风即情感。生风即有情感，作品才有品格。风，统称为“风骨”。一个人有风骨，他就“活”起来了。一张画有风骨，便会神采奕奕。风是儒家的气，老家的道，屈子的情，三者结合尤以情为重。讲到儒家的气，气分两种，一是骨，骨是静止状态的气；另一个是势，势是贮藏能量的气。二者合起来便是骨势。一幅作品有骨有势，它就蕴藏了巨大的生命力。绘画讲究气，讲究王者之气，讲究如孟夫子说的浩然之气。袁宏道说徐渭胸中有一股勃然不可磨灭之气。气兼有道德与生命，精神与物质。我看安君的画就如同读风韵备至的唐诗宋词，的确有一种生命之气。
林风眠在《东西艺术之前途》中有一段话：中国的风景画，因晋代之南渡，发起动机，南方的山水秀丽，在形式构成上，给于不少助力。唐人的风度，宋人之宏博深奥，都是先代风景画所独创。西方之风景画实不及东方完备。第一种原因，就是风景适合抒情的表现，而中国艺术之所长，适在抒情；第二，中国风景画形式之构成，较西方风景画完备，西方风景画以模仿自然为能事，只能对着自然描写其侧面。结果不独不能抒情，反而发生自身为机械的恶感；中国风景画以再现情绪为主，名家皆饱游山水而在情绪浓厚时一发其胸中之所积，叠嶂层峦以表现其深奥，疏淡以表现高远，所画皆系一种印象，从来没有中国风景画家对着山水写照；所以西方的风景画是对物象的描写，东方的风景画是印象的重现，在无意中发现一种表现自然界平面之方法；同时又能表现自然界之侧面。观中国画不要一味地陷入纯粹的笔墨技艺之中，正如安君的“水墨精神”（其专著的书名）一样，他的画不会是完全的对景写生，而是一种精神，中国文化精神的表现。
对于元代以后的山水画家来说，他们的性情与其说是表现他们所描绘的景致上，不如说是表现在他们描绘这种景致的笔法上，也正是从这种意义上说，对于真正的内行来说，在中国后期山水画中欣赏到的事实上并不是丰富多彩的自然景观——或者说“卧游”的对象不是山川，而是艺术家表现的书法式线条。这种线条勾勒了山川，更表现了艺术家的修养，在这样的情形中，艺术家的意图变得越来越深微与奥妙，与观众的理解距离也越来越大。于是，不是说西方的观众认为中国后期的山水画几乎千篇一律，就是像鲁迅这样具有精深中国学识的观众也认为它们毫无个性和生气而言。而在欣赏安君的画时你不用害怕走入历史的重复之中，即使是重复，也只是文化传承上的重复，更不会让西方人感受到那种千篇一律的山水画来。
艺术家的倾向是看到他要画的东西，而不是画他所看到的东西。（E·H·贡布里希著，林夕 李正本 范景中译《艺术与错觉》 四川美术出版社1988年2月第101页）就传统中国画而言，笔墨既是构筑中国画形态的重要因素，也是中国画审美的必要参考依据，这使得笔墨作为技巧（能）运用的同时表达了与审美相关联的人文情态，以及不同社会发展阶段下展现的心理结构意义。（《中国画表现、图式及笔墨结构中的文化情态》 雷子人 《美术研究》2003年1期）
画意是画家与读者交流情感的通道。笔墨的美多是给内行人看的，而对意的品味则是人人可以加入的，只是欣赏也有个高下层次的问题。（《关于“意” 》 程大利《美术界》2001、9）故我们观其画要知其意。
在人类文化发展历史上，还没有哪个民族象中国一样，在漫长的历史长河中，作为各个时代精英型的文化人群中总是不断地产生或分化出一批又一批的艺术家——这就是蔚成体系，并延续了一千多年的文人书画。由于是文人（即前人所讲的士阶层），所以他们介入艺术创作后，其创作的动因与指归便与画工艺匠有所不同，他们是本着“志于道，据于德，依于仁”而“游于艺”的。创作对于他们来说，并不是或不完全是获取物质需要的手段，而是一种精神寄托，一种抒情言志的文化行动为。这样，在艺术观念、审美理想、品评标准等方面都给传统艺术带来了一系列的深刻变化，其中最重要的是创作主体意识的发扬与加强。文人画家们在创作中倡言“媚道”，鼓吹“畅神”，推崇“意气”，标榜“自娱”……这样就松动了艺术与政治的从属关系，削弱了作品的直接的教化功能。在他们的艺术观念中，有着“宁可枝头抱香死，不叫飘落北风中”，“不要人夸好颜色，只留清气满乾空”的人格支撑，所以，文人画家们所谓的“自娱”，乃是一种道德约束和人文恪守的文化行为。
说到底，水墨中能表现出神游天真的精神来，这才是中国文化的重要精神。


李东风
2005年12月于饮冰室

安君山水艺术印象
                      田荣军
安君的这批山水画新作，是他在研究生学习及毕业后这几年期间对其艺术风格进行探索的阶段性成果。我由衷地敬佩老兄在艺术道路上的这种执着钻研精神。这批画，视觉效果强烈，结构大开大合，用笔老辣劲键，敷色简洁大胆，造境壮阔迷濛，迥然不同于他先前那种带有田园牧歌情调的文人画传统作品，但又未脱离文人画的某些内在精神。我一直在思索山水画中“浑厚”与“华兹”的辩证关系，作品恰与这一思索相契符。
  唐人朱景玄提出画有四品：神、妙、能、逸，以神品居首。黄宾虹谓神品曰：“气韵生动，出于天成，人莫窥其巧”。这反映出对人工技能的某种崇尚，认为人力可因“出于天成”而至“神”。北宋人黄休复特地将逸品由末尾提升至榜首，并大加赞誉：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”（黄休复《益州名画记》）；苏轼亦有“论画以形似，见与儿童邻”的著名论画诗句，均表达出对人力事功的贬黜之意，而以“得之自然，莫可楷模，出于意表”的“笔简形具”为上。以文人身份作画始自唐代王维，至宋代的提倡逸格则是这种文人画的理论张本。经过元代赵孟頫的“复古”，到元代四家，文人画终成强势画风，其后靡不受其影响。董其昌提倡的“南北宗”论，更是崇南贬北，可视为逸格文人画风发展的顶峰。虽有明代早期戴进、吴伟取法马、夏而上朔范、李，“成健拔劲锐一体”，略有北宗余绪，但基本上自元以后至于明清已成文人逸格画风一统画坛之格局。现在我们常说的中国画传统也多指这一文人画传统。
  上千年的文人逸格画风主导画坛造成中国画长期的阴柔化倾向。自元以后便很难看到荆浩、关仝、范宽那种“石体坚凝，杂木丰茂”的壮美画风。我们不禁沉思：中国画的传统难道仅仅指以笔精墨妙、玄远幽静为指归的文人画吗？我们是否还有别的传统呢？周绍华曾经提出他的画风是“隔代遗传”，即隔过元、明、清的静的阴柔而直接继承周、秦、汉、唐的动的阳刚。他提出一个长期被忽略的命题：继承传统的多元化特征。我们既有“两岸桃花夹古津”，更有“平沙莽莽黄入天”，二者不可偏废。被江南水乡滋润已久的中国画坛是该吹一吹抢劲的西北风了。解放后有傅抱石、李可染、石鲁、张汀，当代有周韶华、刘国松等人，都从各自角度对这个问题进行阐释。但这随之而来又造成另一种倾向：画面中的醇厚、典雅意味有所削弱，特别是传统文人笔墨审美内涵的缺失。那种以阴柔为特征的典雅醇净的“笔精墨妙”又看不到了。毕竟，传统笔墨经历了上千年的文化积淀，代表着一种文化语境，它的内涵缺失在某种程度上就意味着对自身文化传承的割裂。这似乎是一个文化悖论：追求阳刚大气要以损失阴柔娴静为代价，而一味追求典雅玄远又总是会缺少壮美崇高。二者好像难以调和。
  黄宾虹的出现值得我们重视。黄氏的绘画风格一般被称为“浑厚华兹”。他自己也多次有所阐释：
  士夫之画，华兹浑厚，秀润天成，是为正宗。
  北宋人画，积千百遍而成，虚实兼到，故能浑厚华滋。
  董北苑从唐王维、李思训、吴道玄诸家筑基，以华兹浑厚为功。
  黄大痴墨中藏笔，倪迂老笔中藏墨，正是北宋人浑厚华滋。
  故“浑厚华滋”为黄宾虹之毕生追求。“华兹”，《现代汉语词典》及《说文解字》中有草木润泽光彩之意。黄氏自己解释道：“宿雨初放，晓烟未泮，是谓华兹”。用之形容绘画作品，则指秀润、光泽、氤氲等审美特征，这在历代文人画中也都能体现出来。 “浑厚”，《现代汉语词典》中有“纯朴老实”、“朴实雄厚，不纤巧”等意。黄宾虹的理解与之相比则略有差异，他仅取“朴”、“纯”意，而去掉“雄”，如将董源、黄公望等人亦归入“浑厚”一路。可以看出，他对浑厚的理解更多是指作品气息及笔墨上的一种醇厚、浑圆，并不带有我们通常所理解的 “雄强”、 “伟岸”之意。但他的作品却是黑、密、厚、重，磅礴大气，有伟丈夫气概，完全不同于董源、黄公望的娴静、雅致。因此，我觉得还应该恢复对浑厚的本来理解，即那种大气、雄强、浑圆、朴实的崇高美。
  在赋予“浑厚”这一意义之后，再来看黄宾虹就觉得意义非凡。这意义就在于“华兹”、 “浑厚”这两种美在作品中的完美结合。他提出“五笔七墨”，重视笔法、墨法，有“宿雨初放，晓烟未泮”的华兹效果；但同时又不流于空旷清远的格局，而是以密线团块式的经营，碑式构图，及黝黑的夜景表现，营造出一种浑厚的美来。或者说，他的这种浑厚美是筑基在一种氤氲、润泽的华兹笔墨之上的。这也与他的 “国画三不朽”中“远观其势，近取其质”理论相吻合。忽视这两种美的结合，偏于任何一方都会有缺憾，或者流于“凄迷琐碎”，或者变得狂野粗怪。
  从这个角度来看安君的这批作品，就可以体会到他的这种新追求的意义（这种追求可能是自觉的，也可能是潜意识的）。他幼承家学，在上研究生以前有着极为扎实的文人笔墨传统功夫。我在华山见过他现场写生，其树木的穿插、山石的皴擦、苔点的点厾，一招一式均极合“谱”。他画过一批传统题材、布局的作品，诸如“林泉读书”、“溪桥策杖”一类，有时画中点缀几个放牧、筏薪的人物，又带有田园牧歌式的浪漫，总之，是一种典雅、安静的传统文人画审美情调。我想，导师陈国勇先生激发了他对自身气质、才情的新思索。陈先生以宾虹笔墨写蜀地云山，画面云气翻滚，山势险峻，大气磅礴。这种壮阔、瑰丽的美与安君作为西北人骨子里的那种豪情无疑是相通的。经过研究生三年的学习，他不断地发掘自身这种豪情，完成了自我蜕变、升华的过程，终于形成了这种壮伟而氤氲的艺术面貌。
如《二月河》，画面中一座碑式的高山突兀而立，山脚下有蜿蜒的流水。近景极小，被压至左下角，更显山之崇伟。黑、静的高山与白、动的流水构成了强烈的对比。
  《层云缠众壑》，高峰耸立，虬松劲挺。山间云雾弥漫，似动似静，迷离奇幻。
  《山不在高》，山脚下有茂密的林木，茅舍草扉掩映其中。二三农人筏薪而归。远景峰峦林立，云横雾锁，仙凡难辨。
  《大青山》，以密集的线条营构了一座丰碑式的高山。山间云蒸霞蔚，草木葱郁，给人以压迫式的崇高感。
  这种壮伟的画风并未流于粗野、狂怪，而是筑基于他的传统笔墨功夫之上。同时，他还用丰富的墨色以及奇瑰的色彩，包括白粉的渲染使用，营造了一种润泽、秀丽的效果。 “浑厚”与 “华兹”兼具，没有脱离文人画那种温润典雅的传统。
  我无意于批判壮美与优雅这两种画风的优与劣，因为每个画家都有各自的天性、禀赋，有自己的审美追求，不能强求。但是有一种现象值得重视：追求画面的崇高感可能会流于粗野，反之，追求典雅感又可能会流于琐细，这在当代很多山水画作品里都可以得到验证。壮美与优雅的结合则可以很好地解决这个问题，它可以使画面气势豪壮而不粗糙野怪，温润雅致而不凄迷琐碎。黄宾虹所追求的“浑厚华滋”，其意义也正在于此。安君本来就具有传统笔墨功力，能画出温润雅致的格调；后来本身所具有的豪迈粗犷被发掘，这二者一旦结合，就恰好吻合这种“浑厚华滋”的画风，也许还不够完善，但他在沿着这条路子走，假以时日，一定会结出更为丰硕的果实来。

                                田荣军 西安美术学院博士研究生

安君和他的水墨精神



我是研究形象学的，自然与书画家接触较多，但为之作序的极少。除了早期给广西画院老院长涂克的画集出版时出过“音乐以序”的点子和徐悲鸿弟子、徽派书画家、我的老师黄澍教授写过短评以外，就是近年为海南青年女画家杨华出展美国前写的《新、特、奇、巧》短文，也就算是个“序”了吧﹗之后，再也没有我的有关书画的文章。不仅远离了画界，且书画界人士也接触少了；不仅接触少了，甚至陌生了；以至于有位画家还在电话里对我说：你研究的形象是日常人际关系的形象，跟我们搞的艺术形象不是一回事﹗我当时楞了，苦涩地放下了电话。因为我的《形象学》中，有关艺术形象就写了数万字。说也巧，就在这时我认识了安君。他形瘦个性却爽直、朴实、真实、秀而大气﹗就象他的作品：《大青山》《清凉山》《山不在高》《终南秋高》《莽原》《天门》等。山擎高天，水溢大地；高亢、明丽、豪放，富有呼唤性、感召性和震撼性﹗有一股浓烈的西部大汉的气势﹗即便画的是秀丽的乡云故水也是浓墨重彩、气势恢弘。其画面冲击力，色彩的感染力很不一般。这是安君作品的一个特点，也是安君的水墨精神。一位评论家这样品论他的画神：立于天地之间，万象在旁，神思融趣，忽然哗然，振笔直遂，以追其所见所闻所感；绝叫一声，纵横万壮，以成精品。这是很确切、很形象的。安君作品的另一个特点是情浓意切，这点从其画名便管见一斑：《家》《故园》《栖云》《家山常如梦》《层云缠众壑》《天外一峰无限青》都表达了他对家对故园对祖国山河的爱，无论是《终南秋高》的《栖云》，还是《春回大地》的《山水》，或是《家山常如梦》,还是《方晌记事》的《玉石坊》，都有一种《青山万水常依旧》的思念和《层云缠众壑》的眷恋，即便《江流天地外》，仍对家乡有一份《天外一山无限青》的寄情和希冀。再来看画面：线条如藤葛相系相缠，色彩如“五色”相交相融，色快既是国画写意的浪漫，又有西方油画的质感，尤其点缀在山林之间、石崖之隙的若云若雾、若光若影、若动若静、虚无缥缈的色韵，很美﹗令人遐思万般。它们象飞群、象生灵，穿山越水、缤纷世界，使画面灵光四射，情感奔腾激荡﹗扇惑着读者的眼睛，点亮了人们的心灵﹗这是画家意境的升华，气韵的升空，思想情感的写照，水墨精神的弘扬光大﹗
安君是一个情感丰富的年轻画家，敢爱敢怒敢恨；为人热情、积极、好助人为乐，也好抱打不平，“乡党”习气很浓，我很喜欢。他和我一样，崇尚法国作家维克多尔·雨果的理念：同情弱者，同情女性。一次，我请他帮助一宗女士的事，他废寝忘食，全力以赴，权当在办自己的事，不仅出了力还垫了钱，我很过意不去。但是，他又忌恶如仇，对社会的一些坑蒙拐骗现象咬牙切齿，甚至“出口不逊”，愤激不已；尤其不能容忍的是以权势来左右自己。他品性刚烈，我很欣赏。他和我有一个共同的观点：即便是金钱驱动的市场经济，情感仍然是第一财富。这些传统的优秀品质无疑与他的水墨画、水墨精神有关。确切地说，筑（铸）就了他的水墨筋骨。有次上街，我的肩周急性发炎，很痛，他急的冲进一家餐厅，点燃了一瓶酒，立即给我推拿拔火罐，全然不顾四邻食客的惊异，“专心置治”。当时的样子就好象在给他自己父母除痛，我很感动。还有一次，我们的朋友、一位老艺术家半夜从西安飞过来，为了不惊动我们，凌晨1点他便悄悄去机场迎接。这些小事看起来不值一提，然而却泼洒了水墨精神的“水” 与“墨”，饱含着中华民族文化精神的遗传基因。他的仁义美德，正如他引用的儒家理念：“志于道、据于德、依于仁、游于艺”一样，达到“文以载道”“德艺双馨”的高度。
当然，安君的《水墨精神》远非那么简单肤浅。这是一篇有关中国水墨画概念、形成、转折、发展和人物、观点、价值以及未来研发趋势的长篇大作。它既包括了中华传统的民族精神、文化精神，又含着现代意识的探索精神和创新精神。这部八万字的论著不仅对水墨精神作了精辟的阐述，还提出了当今文艺界，尤其是书画界十分敏感的课题，且鲜明地提出自己的看法，如市场经济与艺术家、现代化与传统文化、高科技与水墨画、传承与创新等。他认为：从艺术本体来讲，其自身的演进并不因科技的发展而遵循“艺术的达尔文主义”，在很多方面中国画的表现语言是高科技所不能替代的；在结尾部他又进一步强调“社会的进步、科技的发展在很大程度上为中国画的创作从材料和技术方面提供了方便，然而中国画自身的很多东西是不容改变的，诸如人与自然的关系问题、人与艺术的关系问题、艺术家与社会的关系问题、艺术的有关真、善、美问题等等永远都不会失去其研究价值所在。”并引用了水墨画大师黄宾虹的观点“画有民族性，无时代性，虽有时代改变外貌，精神不移”加以旁证。除此，在“现代化”问题上，他观点更明确：究竟什么是‘现代化’，答案尚不确定，但是有一点是可以肯定的，那就是未来的中国画绝对不可能是简单地根植于西方文化基础之上的绘画，对于中国传统文化精神的继承才是最根本的”等等。
无疑，这是一部有关中国水墨画文理比较系统、内容简练，文字优美、观点出新、论说有据、史实充盈的论著，对于一批纸醉金迷的画家兴许会有些醒示，对于广大中华艺术爱好者自然会受到传承的教育。
安君是位年轻的画家，虽然许多方面还有待于努力。但今日水墨画艺术的成果还是比较凸显的。之所以能有着样的造诣，除了与他潜心研究的强烈意识有关，更重要的是他的艺术教学实践和组织艺术教学实践过程，以及强烈的创作欲望相系。他教授过有关画论、画史、古典名作临摹、写生、创作、书法等十几门课；他还当过教研室主任、系主任、协会理事等。朋友多、画友多，学生都很喜欢他。为了提升画“格”和画品的时代性，让水墨与时俱进，他还挤出时间，经常步入社会，亲和人际，了解世情。记得我曾送过一本我的《形象学》给他，他很珍重。因为咱是“乡党”，随之议论起长安的文化名人。不料他如数家珍，说的请清楚楚，不仅书画界、影视界、文艺界、新闻界，他都很熟；政府、企业界也不陌生。这些，也许就是他的画和他的“文”能够充满活力而被世人笑纳的原因。正如他在《水墨精神》中说的：艺术家只有不断地深入生活，才能创作出高品味、高层次的严肃艺术作品，同时又能被大众所欣赏和接受。
我研究的形象学也是如此，其最高理念是化自然、优化社会，所谓优化社会，即优化人与人、人与社会、人与自然之间的和谐关系。只不过我研究的是形象的艺术，他研究的是艺术的形象；我研究的是形象的全体，他研究的是形象的典型；我是用实例来证明的，他是用水墨来表达的。同宗同族、同根同源。正因为如此，咱俩才成了知交、至交、忘年交，这大概也是我欣然命笔作序的情缘。







海南大学形象研究室主任   徐国定教授
于深圳、海口2006年春节

从视角到传达
——中国山水画研究与创作

“中国艺术是凭借内在的力量来表现有生命的自然，艺术家的目的在于使自己同这种力量融会贯通”，并“试图在作品中表现出宇宙的和谐。”
一
由于西洋绘画的传入，国画的体系开始受到了影响。特别是现今艺术院校普遍以西画的教学替代我国传统的师承模式，致使有关国画的“话语权”处于一种尴尬的境地。以西画教学基础的素描来说，各大专业美术院校的学生从入学之后所接受的造型基础训练无一不是从素描起步。为了能够很好的说明与此相关的问题，以下我们试图从素描教学的基本问题谈起。
素描教学如今普遍被认为是学院式美术教学的基础课程。在我国从西式素描教学的介入到目前人人皆知的状况，经过了差不多百年之教学实践。其系统化、科学化体系的教学实践已初步完善，各大专业美术院校的学生从入学之后所接受的造型基础训练无一不是按照由石膏几何形体、石膏像以及模特写生的程序化训练，这种由简而繁、由低到高阶梯分明的教学方法已被广泛的接受，具有其相应的权威性。
已知的艺术史告诉人们，素描一开始其实并不是我们今天所理解的概念，其名称在英文中被译为Drawing 、在法文中则又被写成Dessin、而在德文中却是被写成Zeichnung；在今天，人们将之解释为用单一色彩绘制的画面。
尽管古典时期甚至是中世纪时期的素描作品存世不多，然而，我们依然可以从为数不多的作品中发现其表现工具是极为丰富的。总体概括起来可以归纳为：芦苇笔素描（reed pen drawing）、鹅毛笔素描（quill pen drawing）等。到了文艺复兴之后，随着绘画工具的不断丰富及人类对于该领域新材料的认识，铅笔素描(pencil drawing)、钢笔素描(broad drawing)出现以后使得绘画工具材料有了更大的丰富，掀起了新的绘画工具的革命。其中硬笔工具包括：银尖笔、金尖笔以及吸水功能的钢笔，我们分别将利用这些工具绘制的素描称为：银尖笔素描（silver point drawing）金尖笔素描(gold point drawing)钢笔素描(steel pen drawing)。
素描作为一种独立的绘画形式以前只不过是画家为了创作而画的草图（preparation）、画稿（study）罢了。在瓦萨里的《画集》（libro）之中收集了大量艺术大师的素描作品，其时，素描（desegno）在艺术理论中获得了应有的地位，以致到后来在卡拉奇的学院里，素描才成了系统被教授的东西。当然，今天素描从其绘制的材料来看，还得包括铅笔素描（pencil）、炭笔素描(charcoal drawing)以及色粉笔素描(pastel drawing)等形式。时下，学术界有关美术基础课程教学改革的讨论之中，素描教学的改革亦成了人们讨论的焦点。多年来一直延用的教学模式是否应该改革，改革的形式又是如何，其实从本质上看，这并不能成为当下造型基础训练存在的某些问题的症结所在。如何样使学生建立起正确的空间、形体概念才是这一训练过程中始终应该围绕的核心。
在素描这一学科几乎处于玄学意义上的概念之过程中，我们不得不提到与之相关的艺术家有莱奥纳多 达芬奇，他在作品《岩间圣母》（Maddona of the Rocks）之中为我们提供了研究有关素描之意义的重要文献，现藏于温莎堡皇家图书馆的岩石素描连同同样藏于该馆的山脉素描，无一不是说明写生对象并不能成为影响我们达到训练目的的障碍，这些再现性绘画语言其实质是多样性的。
在以往的西式教学实践中，如前所述，人们往往习惯于由石膏到真实的自然物象由简到繁由低到高阶梯分明的写生训练模式。王维讲“妙悟者，不在多言，善学者，还从规矩”。这里的规矩正是在素描基础教学中所应坚持的，艺术学习和艺术创作同样是一个从有法到无法的劳动过程，一幅好的素描习作同样体现出这样的道理。对于材料多样性的选择，往往会出现我们经验之外所无法企及的效果，荀子有言：“吾尝终日而思矣，不如须臾之所学”。其意思并不排除量的积累，大量的写生训练无论是自然的景观还是延用多年的石膏模特，“目的只是为了获得对自然更加亲近的把握”，这一概念的把握是完全建立在“形”的基础之上的。
素描教学的目的并不在于其形式的如何，视觉造型基础训练的意义其实存在于看似不相关的过程之中，海南新埠岛渔村的渔船、五指山具有典型的热带雨林特点的植被，甚或随处可见的农贸市场，对于艺术家来说其意义是完全一致的。万物皆有其理，我们有意识在讨论有关素描的问题，其目的正是在于试图说明艺术体系的自身规律，从而能够更好的解析与中国绘画学习研究相关的问题。
二
马克思主义认为，艺术源自于生活，在国画从传统向现代转型的过程中，传统国画学习体系当中重要的途径临摹、写生、创作之间到底存在着怎样的联系同时又具有如何样的意义，成了当代画界研究者所关注的焦点问题。
普遍被接受的观点认为，“师古人”的对象通常是以传统为主的，其前提必须是对临摹对象要进行严格的选择，学习国画的优秀传统，特别是山水画在方面应以“浑厚华滋”格调高雅的宋元名作为主要研习对象;而“师造化”则当然是以自然物象为主。前者重在对笔墨、理法等的掌握，后者则重在对研究者观察与造型能力的训练，二者相辅相成。
艺术家要想达到一种理想的创作状态，一般的情况下，必须通过对艺术实践经验的长期积累。经验的获得其途径通常有两种，自己亲自到生活中去实践，以积累一定的经验，这是其一；其二，也是人们所普遍接受的，即通过书本或者其它途径学习别人的优秀经验。对于国画的学习而言，临摹是继承传统笔墨技法的重要途径之一，通过临摹获得有关绘画技法、理法方面的基本知识。
山水画是国画重要的组成部分，自南北朝独立成科，迄今大约已有一千三百多年的历史。历经各代艺术家的实践经验，业已形成了其相对独立的艺术体系。其分类虽有题材的差异，但是，人们还是习惯于根据其表现材料之差别将之分为青绿、界画、水墨、浅绛。
“青绿为质，金碧为纹”的青绿山水从绘画的历史来看，是要比水墨山水的历史更早，可算作是工笔重彩的范畴之内的画种，此外，青绿山水又可分为大小青绿、没骨青绿及金碧山水。
  界画是国画重要的组成部分，具有鲜明的民族风格，因做画时使用界尺引线而得名。明代陶宗仪《辍耕录》所载“画家十三科”中有“界画楼台”一科，指的就是宫室、楼台、屋宇等建筑物为题材的绘画。制作界画的具体做法是毛笔另外衬上一个剖成一半的圆弧片或固定于另一只竹笔旁，运笔时竹笔紧靠直尺，笔尖与界尺保持一定的距离，这种方法适宜于绘制宫殿、亭台、舟桥、家俱等。
水墨画是国画体系中最为基础的部分。通常是指纯用水墨所作之画，相传始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以来续有发展。其特点是以笔法为主导，充分发挥墨法的功能。“墨即是色”，指墨的浓淡变化就是色的层次变化，“墨分五彩”，指色彩缤纷可以用多层次的水墨色度代替之。北宋沈括《图画歌》中所讲的 “江南董源传巨然，淡墨轻岚为一体”，说的就是水墨画。唐宋人画水墨山水多用“水晕墨章”之湿笔；元人好墨色变化丰富的干笔作画；唐代王维提出“水墨为上”以后，水墨画在我国画史上长期处于重要地位。
浅绛山水为元代画家黄公望在总结前人的经验基础之上，根据他生活的虞山一带的自然特点所总结出来的一种山水画表现形式。浅绛即红赭色，以赭石为主，同时施以淡花青，其特点是画面单纯中见丰富。该画法是先以墨画稿，用焦墨渴笔，皴、擦、勾、勒，由淡到深进行渲染，待其干后或半干时以赭石渲染设色，山石的暗部面可加少许花青，亦可墨中添加少许藤黄。
三、临摹
临摹是国画传统师承体系当中技能传授的主要方法， “师以摹仿教其徒，父以临摹教其子”讲的就是这个意思。临摹作为一种学习方法，在不同的历史时期人们给于他的称谓亦是不同的。明清时代称之为“临”、 “抚”、“仿”、“拟”。
关于临摹现代画家亦有一定的认识，比如李可染先生就曾讲过“学画要以最大的功力打进去，再以更大的功力打出来。”这里所讲的“打进去”指的就是对于传统的临摹学习。
众所周知，国画讲求功力，重视积淀、强调画家对自身修养的养成。这其中的关键，是在于对优秀传统的继承，在此基础之上方可谈得上出新。在学习的过程中，通过临摹对于传统技法的学习和掌握是要靠长期、刻苦、不断的训练才能掌握的。所谓“朝斯夕斯，终日伏案”，“十年面壁，朝夕研练”即是此理。
当然，临摹是应选择具有代表性、专题性的优秀作品来作为研究对象的，在某种程度上，研究者还应适当择选部分适合自己个性的作品作专题临摹研究。  
印刷技术的发展，为人们研究绘画的传统提供了一定的方便，在很大程度上推动了艺术的普及。然而，任何事物的发展都是具有其两面性的，依据绘画作品复制的印刷品对于学习者来说同样存在一定的副作用。究其原因是在于传统绘画作品和印刷品二者所采用介质的差异，前者是以颜料为主要表现材料，后者则是根据印刷原理对绘画作品借助油墨进行复制，二者之间存在较大的差异。即便是传统的木版套色工艺，采用数百乃至数千块雕版，经过差不多上百道水墨套色印刷技术所复制的作品，也不可能作到像国画颜料那样在宣纸、绢等介质上所产生的视觉效果。就是近年来日本基于现代科技所研制的照相制版技术，选用和原作相同的介质所复制的作品亦不例外，印刷品替代国画作品还是存在很大的难度。
黄宾虹讲的“自《芥子园画谱》出，而中国画家矩矱，与历来师徒授受之精心，渐及澌灭而无余”。 “缩金、珂珞、锌版杂出，真赝混淆，而学古之事尽废。”是说临摹前人的作品，一定要观摩原作，不可只临印刷复制品。
（一）、临摹之目的
临摹是通过这种途径学习前人有关绘画的优秀技法、理法之经验,吸收别人的笔墨技巧及表现方法，是手段、方法，并非目的，其目的是建立在传统基础之上的创新。对于山水画的学习而言，其目的是在于通过临摹掌握山水画的笔墨以及树木、山石、云水、设色等方面的基本规律。
石涛曾经讲过“古人在立法之先，不知古人法何法，古人在立法之后，更不许今人出古法，我自揭我之须眉，发我之肺俯”。然而，我们研究他的山水画作品，如《山水清音图》、《收尽奇峰打草稿》等，就会发现其作品无一不是从古人的作品演变来的。由此，可知对于优秀传统的学习是不可忽视的。
当然，临摹的过程还应特别强调对作品的分析与判断，临摹并不等于对原作的复制，这一研究过程实际上是临摹者进行选择性学习的过程。而“舍置理法，必邻于妄；拘守理法，又近乎迂。宁迂勿妄。”则是讲研究者对临摹学习所应持的态度，故陈洪绶言“今人不师古人，恃数句举业饾或细小浮名，便挥笔作画，笔墨不暇责也”。
五代谢赫在“六法”论中早就提出了“传移模写”的观点。传模之目的也并不仅仅只是为了作品的流传，同时亦是对于国画基本技法学习的重要方法。我国绘画史以董其昌为代表的画家大多主张通过临摹前人的优秀作品来学习有关绘画的基本技法，清四王吴恽亦是如此。王时敏有言：“得其神者为董宗伯，得其形者，余不敢让，若形神俱得，吾孙其庶几乎！”即充分说明他对临摹所持的态度。
1、传移
临摹是有着一定历史渊源的。唐张彦远在《历代名画记》中曾谈到：“古时好搨画，十得七八不失神采笔踪。亦有御府搨，谓之官搨。国朝内库、翰林集贤、秘阁，搨写不辍。承平之时，此道甚行；艰难之后，斯道渐废。故有非常好本，搨得之者，所宜宝。既可希其真踪，又得留为证验。”我们从中不难看出临摹不仅是一种个人行为，而且是一种政府行为，人们对于临摹名著的重视程度由此可见一斑。
客观的讲，优秀的临摹作品基本上是能够真实地再现原作的面貌的。我国宋元以前优秀的绘画作品其所以能够得以流传靠的主要就是临摹，今天我们所能看到的《女史箴图》、《洛神赋图》、《虢国夫人游春图》、《捣练图》等皆为宋人的摹本。
２、学习
如前所述，临摹是通过对原作的观察、感悟，然后根据自己的经验，以一定的技法再现原作的面貌及其精神。对于国画的学习而言，临摹是一条必经之路，不经过笔墨技能的基础训练，写生、创作只能是无本之木。
（二）、临与摹
“临”与“摹”是两个既有联系又有区别的概念。有关临摹学习中“摹”的具体做法，通常的情况下是先用半透明的纸覆盖在原作之上，然后用碳条一类的工具勾勒，然后再用毛笔复勾，最后依原作着色，这一过程过去被称为“写仿影”。随着现代科技的发展，也有人采用投影、复印甚至是制版的方法来替代这一过程。但是，应该特别强调的是这些对国画所追求的笔墨等视觉造型语言与原作的接近程度来讲帮助是不大的。
相比较而言，“临”是比“摹”更高阶段的学习方法，“临”的过程需要对照原作，凭借自己对原作的理解进行复制，力求与原作外在的形式与内在的精神相统一。
书画艺术是互为借鉴的，学习之方法亦是如此。不同的是临摹在书法艺术的学习过程中的作用几乎是唯一的途径，并且临摹在书法创作中又是极其重要的形式。相当多的书家以毕生的精力致力于对某家或某种书法风格的临摹研习。
宋代黄伯思在《东观余论·论临摹二法》之中为我们提供了有关临摹的重要文献，关于临摹他是这样描述的：“世人多不晓临摹之别。临，谓以纸在古帖旁，观其形势而学之，若临渊之临，故谓之临。摹，谓以薄纸复古帖上，随其细大而榻之。若摹画之摹，故谓之摹。临之与摹二者迥殊，不可乱也。”由此可知 “临”与“摹”在书法和绘画的学习过程中是相同的。
关于在书法学习方面有关“临”、“摹”的利弊，宋代姜夔亦有专门论述，他在《续书谱·临摹》中讲到：“临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也”。
清康有为在《广艺舟双楫》亦云“学书必须摹仿”，“欲临碑必先摹仿，摹之数百过，使转行立笔尽肖，而后可临焉”。因为“摹”有原作为依托，较易。“临”，相对难度大，要求高。它是无依托的，要求临摹者应以心目所及，“写”出临本之精神。
如前所述，临摹要力求保持原作的风格。清沈宗赛说：“初学时，则必欲求其绝相似，而几可以乱真者为贵。盖古人见法处，用意处，及极用意而若不经意处，都于临摹时，一一得之干腕下。”故要求临摹者不但要有深厚的绘画功力，同时还应具备一定的文化修养。
在临摹之前，“读画”是一个非常重要的过程，换言之，这亦是培养临摹者眼力的关键。清代山水画家王原祁说“临画不如看画。”此理是也。
“大人达士，不局于一家，必兼收并揽，广议博考，以使我自成一家，然后为得。此可为善临摹者进一解矣”。 临摹忌只研习一家，只有广泛临摹优秀的作品，方可谈得上全面学习。临摹学习可先从构图简单的作品起步，在有了一定的实践经验之后再增加临摹的难度。
（三）临摹的形式
１、      对临
对临是客观的摹写方法。其关键是在于对作品构图、笔墨等方面的研究，明确临摹的目的不是为了抄袭名画的形式。
2．背临
  背临是建立在对临基础之上，研究原作的笔墨、章法并能够默写。其好处是可以加强训练临摹者对视觉形象语言的记忆能力。
3．变临
变临是在掌握了一定的笔墨技法之后，所采用的一种训练方法，同时亦是较为传统的创作形式。其原则是不求形似，取原作之语汇，同时，添加自己对原作的理解及个人经验等主观因素，正如沈颖在《画谨》中所讲的“目意所结，一尘不入。似而不似，不似而似”。 变临是件持久的事情，即使是有成就的大家，也常常通过变临，来研究前人的经验。我们经常在一些作品中，会看到有“法某某笔意”、“拟某某法”的题款，就是属于这种情况。
经过一个阶段的局部或者小品临摹之后，再按原大尺寸临摹成幅的作品，当然，临摹所使用的材料应和原作临本基本一致。这样才有可能使临摹的效果接近原作，其原因在于不同材料的毛笔合墨着色所产生的效果是完全不同的这关系到作品的完成效果。
（四）临摹的程序及方法
临摹不只是简单的摹仿，国画经过了长期的实践经验已经形成了一系列完善独立的技法程序，在临摹之前了解原作的制作程序和方法是必要的。这里以壁画临摹为例作简要说明。
临摹的第一步是起稿，传统的作法是用土红起稿，有时也可以用文字作标注，注明什么地方如何画，如何着色等；其次是依标记着色，最后再根据画面情况的需要用墨线复勾被颜色覆盖住的线条。隋唐时期，人们作画起稿一般依据的多是“粉本”、“白画”，“粉本”、“白画”，这实际上就是画家创作时所用的画稿，此种做法在后来宋代的画院中甚是流行。李公麟就是在总结前人“粉本”、“白画”经验的基础之上将这一艺术形式上升到相对独立的画科“白描”，从而使其更加系统化。
在过去“粉本”通常有两种。一种是将画稿画在厚纸或羊皮上，然后再用针沿造型线刺孔，作画时将羊皮钉上墙壁，用装有土红色颜料的布袋拍打羊皮，这样就可以将画稿顺利的复制到墙面上，最后再用毛笔联点成线，这种过稿的方法在欧洲古典时期的壁画制作工艺中亦很是流行；另一种是“粉本”，“粉本”即小样稿，又叫“白画”，汉以后很是流行，唐代的大画家吴道子、王维都是绘制“白画”的高手。
以上谈到的只是关于壁画简单的过稿问题，整个制作工艺还要更加复杂，具有极强的程序性。所以，如果不了解制作程序和方法，临摹起来是存在很大难度的。
最后，还应特别强调的是有关临摹作品的署名问题。在以学习和传移为目的的作品中，应加署原作品及原作者的名字。一方面，是职业道德的考虑；另一方面，是为了防止奸商鱼目混珠。
通常关于在临摹品上署名的做法有两种，其一，是只临摹原作上的画不临摹题跋、落款和印章，另加本人的落款，加盖本人的印章；其二，为将原作上的所有画、字、印全部临摹下来，同时另加本人的落款和印章。
附参考临本
《游春图卷》
展子虔（约531——604年前后）隋朝山水画家。《游春图卷》为青绿山水画中重要的传世之作，是现存卷轴山水画中最古老的一幅。
《关山行旅图》
关仝五代时期长安人，荆浩弟子，人称“关家山水”。
《匡庐图》
荆浩五代时期沁阳（河南济源）人，他既注重传统技法的优点，又倾心师造化，既着重笔法的变化，也不忽视对水墨运用，在水墨山水画皴、擦、点、染的笔墨技法上具有开创性的贡献。
《潇湘图》
董源五代时钟陵人，南唐山水画家，作品题材以江南丘陵江湖景色为主，水墨和着色并用。
《高士图》
卫贤京兆（今陕西西安）人。擅长画楼台、殿宇、水磨、人物等。
《秋山问道图》
巨然五代时期画家，师承董源，在其基础之上并有所创新。
《读碑窠石图》
李成（916——967年），北宋山水画家，初学五代荆浩、关仝，后自成风格，他观察体验自然山川，几与之融化，并转化为表现自己内心世界的山水画。
《溪山行旅图》
北宋山水画家范宽，生性宽厚、豁达大度，故名。初学荆浩、关仝，受李成影响大，重写生。
《早春图》
郭熙（约1000——约1090年），宋代山水画家，早年山水工致秀美，后师李成。晚年继承李成的画风而又有所创新，将北派山水画推向了一个新的高度。
《千里江山图》
王希孟 宋徽宗时画院学生，徽宗曾亲授其画艺，18岁时创作了横1188厘米，高51.3厘米的青绿山水画，此画献给宋徽宗后不久，即去世，时年仅20岁。
《清明上河图》
张择端 东武（山东诸城）人，曾任宫廷翰林待诏，性喜绘画，工于界画。
《万壑松风图》
李唐（1066——1150年左右），南宋时期河阳（今河南孟县）人，画院待诏，。
《万松金阙图》
赵伯驌（1124——1182年），南宋时期画家，擅长青绿山水。
《潇湘奇观图》
米友仁（1086——1165年），字元晖，晚年自称懒拙老人，米芾长子，能书善画，世称“小米”。
《秋山行旅图》
刘松年南宋时期钱塘（今浙江杭州）人，宋光宗绍熙年间（1190——1194年）画院待诏，兼工山水、人物，山水又兼具水墨和青绿，精于界画。
《踏歌图》
马远（1140年前后——1225年之后），南宋时期河中（今山西永济）人，南宋光宗、宁宗、理宗时为画院待诏，其作品构图简洁，常以山川之一隅作为表现之对象，留出大面积的空白以突出主景。
《秋江待渡图》
钱选（1239——1301年），字舜举，霅川（今浙江湖州）人。南宋景定乡贡进士，入元后不仕，以书画终其身。
《云横秀嶺图》
高克恭（1248——1310年），字彦敬，号房山，官至大中大夫，刑部尚书。工墨竹，亦擅山水。初学米芾父子水墨画法，后取法李成、董源、巨然，自成一体。
《鹊华秋色图》
赵孟頫（1254——1322年），字子昂，号松雪道人等。吴兴（今浙江湖州）人。善画山水、人物、鞍马、竹石和花鸟。
《九峯雪霁图》、《富春山居图》
黄公望（1269——1354年），平江常熟（今属江苏）人。善画山水，继承董源、巨然画法而有所创新。多描写江南自然景物，以水墨、浅绛风格为主。
《青卞隐居图》
王蒙（？——1385年），字叔明，号香光居士，吴兴（今浙江湖州）人，赵孟頫外孙。工诗文书画，尤善画山水。师法董、巨，独具一格。
《庐山高》
沈周（公元1427~1509年），字启南，号石田。长洲（今江苏吴县）人。吴门派的宗师。师法董源、巨然、李成、黄公望、吴镇。与唐寅、文征明、仇英合称“明四家”。
《桃源仙境》
仇英（约公元1482—1559年），字十父，号十洲，江苏太仓人，居苏州。出身工匠，后从周臣学画，为文征明所称誉。
《木叶丹黄图轴》
龚贤（1618~1689），清代画家。又名岂贤，字半千，号半亩，又号柴丈人。工诗文，善画山水。笔法从董源、巨然中变出，或用墨浓厚繁密，或渴笔疏简，自成一格。后世称其为金陵八家之首。
《寒林待客图轴》
髡残（1612-1673），清代画家，僧人，俗姓刘。字石溪，号白秃，又号石道人。善画山水，笔墨苍茫，峰峦浑厚，开合有序，风格雄奇磊落。
《阿房宫图轴》
袁耀（生卒年不详），清代画家。字昭道。工山水、楼阁、界画。画风工整、华丽，与袁江相似，其精品盛于袁江。
《天香书屋图轴》
袁江（生卒年不详），清代画家。字文涛。善画山水、楼阁、界画，兼作花鸟。早年学仇英，后师法宋元各家。其界画在继承前人技法的基础上，加强了生活气息的描绘。笔法工整，设色妍丽，风格富丽堂皇，是清代著名的界画家。
四、山水画的基本技法
（一）、石法
石法是山水画技法中最为基本的部分。由于山石的质地不同，所表现出来的形态、纹理自然亦是不同的。在长期的艺术实践中，前人累积了用以表现不同纹理山石的经验，总结出了勾、皴、擦、点、染等不同的技法，这些都是山水画技法当中最为基本的部分。
1、勾
勾是用中峰或侧峰依据物体的结构来塑造对象的形体。
2、皴
皴是依物体的质感塑造对象，也可酌情用笔腹干 “擦”以加强质感。以下是几种常见的皴法：
（1）、豆瓣皴
北宋范宽常以此来表现北方黄土高原的景观。其具体做法为以逆笔中峰画出垂直的短线，形同豆瓣密如雨点。
（2）、小斧劈皴
以李唐的“万壑松风”为其代表作品。其特点是适宜表现xxxx的山石。其特点是以毛笔之侧锋塑造，落笔时头重尾轻。
（3）、大斧劈皴
大斧劈皴从小斧劈皴演变成，南宋马、夏及明代浙派常用此皴法。画时将笔侧卧如斧之砍劈，平头尖尾，下笔重，收笔快，适合表现岩石的结构。
（4）、披麻皴
五代董源、巨然等多用此皴法。可分为长披麻皴、短披麻皴、散披麻皴。运笔多以中锋，线条接近平行，适宜表现江南土质山丘。
（5）、牛毛皴
牛毛皴为元代王蒙所创，源自披麻皴，亦以中锋为主“渴笔淡墨”，层层皴擦。以繁密的短笔层迭，适宜表现茂密苍润的夏季山头。
（6）、折带皴
折带皴是元代倪云林所创，适宜画平坡山石。先以顺风横向画出，再转向侧锋落笔。
（7）、荷叶皴
荷叶皴具有披麻皴与解索皴的特色。取荷叶筋展之形，以柔美的中锋为主，适合表现江南土质山脉，经雨 水长期冲刷后，形成的自然景色。
（8）、云头皴
云头皴最早见于北宋郭熙的“早春图”，依云涛的造形创出，适宜画烟岚重深的景致。画云头皴须注意以弯曲的线条组织而成，用笔圆转富有变化。
（9）、米点皴
米芾、米友仁父子在董源 “点子皴”的基础之上经过实践总结出了易于描写 “江南云山烟雨”的米点皴。其特点是宜卧笔，重浓淡交织。
除了以上的几种皴法以外还有马牙皴、点子皴、鬼面皴、乱麻皴、乱柴皴、解索皴、卷云皴等。
3、染
染的具体做法是以淡墨大笔湿画物体之暗面，待淡墨干后再次渲染，直到感觉适可为止。
4、点
山水画技法中的苔点通常都是具有一定象征意义的，远树、杂草等通常都是用苔点来表示的。北宋以前的画家作画多不加苔点，南宋时因文化中心的南迁，从山水画来看题材亦因此多以表现江南景观的作品为主流，于是使用苔点的做法逐渐出现，故此，点苔在元明之际甚为流行。代表性的画家有赵孟頫、王蒙、倪瓒、沈周及石涛等。
点苔时通常的做法是用浓墨或焦浓墨依画面的需要加苔点，墨色若不足，可用浓墨或焦墨复钩；复钩并非依样重描，而是要根据画面需要灵活把握。在经验不足的情况下可先用较淡的墨勾或皴，然后再用浓墨提，这样做的好处是便于修改，而且画面提后浑厚，墨色变化丰富。
（二）、树法
画树需注意树的整体特征，其次才是树枝。写生时宜先从枯树或落叶树开始。树枝大致可归纳为：
1、鹿角枝
树木因其生长方向的不同而呈显出各异的状态，鹿角枝通常表现为树枝向上的情况，常见的如柳树、相思树、樟树等；
2、蟹爪枝
蟹爪枝多为向下弯曲的类型如龙爪；
3、长臂枝
长臂枝为平生横向生长出的类型，如松、杉、木棉等。
除了以上的几种情况，亦有介于其间的形态。写生前须选择最美的树干与最合适的角度。先把握主干，再画分枝，写生时应特别注意枝与枝、树与树之间的“疏密”关系，应选择性的进行取舍。
4、树皮
每一种树皮都有其不同的纹理结构，如松树皮呈鳞状纹，柳树皮成斜裂人字纹，应注意观察。画树干时，除了树皮的纹理之外，还须注意阴阳向背等，皴树皮时靠近两侧的纹理用墨要较浓，靠近树主杆的纹理墨应清淡.
5、树根
树根可依土石的多寡或树的种类而定，石多土少以露跟者居多，土多石少则以藏根者为多，雨水充沛的地方树木多露根。
6、树叶
生物学的常识告诉我们，树叶的生长规律因其种类的不同而有所差别，无论哪种树，动笔之前一定先要了解叶的结构和整体的关系。
（1）夹叶
适宜用勾叶法，即每片叶子用两笔以上的线勾出后再填色。
（2）单叶
适用于点叶法，一笔即代表一片或一组树叶，下笔时需注意树顶受光叶繁枝茂，靠树干处叶子通常较稀疏。根据其形状的不同一般可分为胡椒点、个字点、介字点、梅花点、鼠足点、垂藤点、松叶点、竹叶点等。
7、杂树
除了松、竹、柳、梧桐等具有鲜明形象特点的叶子外，其它特征不甚明显者，通称为杂树。
（1）松，挺拔苍劲，松皮呈鳞状，松皮苍劲，毛而不光。松叶如针状，有半圆、圆形、马尾形、锯齿形等多种画法，松干直，生于石隙崖丛则曲。
（2）柳树
柳树有向水边倾斜的特征，柳干苍老而柳条柔嫩。画柳条要微带粗细，锋芒藏而不露，笔缓势连，柔中带刚，如点柳叶，要蓬松而又有变化。
（3）竹
竹多为丛生，叶分下垂、上仰。画时可先画竹干，枝干呈弧状，注意疏密穿插，竹叶的排列不宜工整，须考虑整体之意趣、虚实与远近之关系。
（4）丛树
丛树在山水画中非常多见，亦较难处理，宋、元时期的画家画丛树多源自写生。画丛树忌讳单调呆板的并排，树有宾主，画时宜从主树着手。成排的树要上下错落，高低参差。
（三）、山
山可分为丘、壑、峰、峦、岗、岭、巅等形态，画山之前应远观其势，近看其质。
1、“势”与“开合起伏”
“势”在山水画中可理解为景观之间的联系。“开合起伏”则是作品构成元素间的节奏及其变化。物各有势，势有动静。物各有其要害，如飞瀑、流泉等其要害在于水口，水口之要害在于石势；石势之要害在于高低大小，距离之远近。水自石出，石势空、水势则明。水之要害，在其宽窄、缓急、虚实。物各有层次，独木、森林、独峰、群山、飞瀑，流泉皆有深度。树木有前后，叶有疏密，枝有穿插，疏密浓淡。
（四）、云法
云是山水画中重要的组成部分，山因云而神采，云是山水画中不可缺少的因素，在构图上亦有虚衬实景的作用。以下介绍几种常见画云的方法：
（1）、勾
青绿山水中多用此法，具体画法是先用淡墨按照云的形态钩成起伏的曲线，再用朱砂赭石加勾，并以白粉宣染。
（2）、染
水墨画技法中很多地方都会用到染，通常是用淡墨散锋层层擦染。画论中亦有“云烟水泉多为动态，虽无常形，亦有常理”的论述。
（3）、留白
即将云的地方及大小位置，用留白的办法处理。这样做的好处在于可以很好的利用介质的本色。
（五）、水法
水依其自然形态可分为江，河，湖，海，涧，溪，潭等，在传统的国画技法中画水除留白之外，多以线条勾之。在日常生活中，水因风的强弱变化会产生如鱼鳞纹、网巾纹等纹理。
画水纹时用笔多以中锋和顺锋为主。画波涛可先画浪头，再画水纹，最后用淡墨略加宣染。 瀑布在画论中被称为泉，画时水口源头最为关键。王维《山水诀》中说:“ 回抱处，僧舍可安，水陆边，人家可置，村庄着数树以成林。可见山水中之点缀屋宇亭舍应依据自然环境而成，有屋宇宜画通路或舟桥”即是。
（六）、色彩
色彩学是建立在有关物理学、化学的研究基础之上的一门现代学科。人们对它的认识和应用则要比色彩学本身的形成早得多，从原始岩画到原始彩陶，人们很早便对色彩有了一定的认识 ，然而，当时人们对它的认识仅仅只是处于一种完全的“自由”状态，并未将这种认识经验上升到理性的高度。在后来的过程之中，随着绘画体系的不断完善，有关该领域的理论著述亦得以留传，诸如我国元代王绎所写的《写像秘诀》一类。
在以往有关艺术色彩学的概念当中，人们通常是依赖对自然的直觉而起作用的。在西方早期的学院式教学体系中，对于色彩认识的训练途径亦是一个不断发展完善的过程。从可知的创建于1562年意大利佛罗伦萨的“图画学院”到1498年的“达芬奇学院”，一直到由艺术史上著名的赞助人桑卢卡创建的“桑卢卡学院”，甚至包括1648年创建的“绘画与雕塑皇家美术学院”的艺术教育，大都属于纯技术性的“工匠式教育”；对以往大师名作的临摹和模特的写生训练大约是到了文艺复兴时期的事情，而这种由临摹古典大师的名作到对真实模特的写生训练方法则一直沿用至今。
以上的情况在我国大致相同。比如唐代，政府就曾规定工匠必须接受一定的技术训练和学习，并且每季度都要测试，年终要通过考核。为了确保教学质量，特意从社会上聘请了一批技艺高超的艺人担任教授，其方法亦完全是以为生产和生活工具的制造服务相关的内容为主，其传授方法当然是“口传心授”完全中国式的师徒模式。这大约可以算作我国早期有关工艺美术训练的例子，而这种师徒模式差不多亦可算是我国美术教育史上有关技能训练的主要模式，当然这其中并不排斥传统的中国式的写生训练。洋务运动之后，差不多这一情况得到了改变，现代意义的美术教育体系开始初步形成，特别是新中国建立之后，随着国家教育体系的逐步完善，美术教育多采用西方的形式模式。人们有关艺术的观念发生了极大的改变，然而，纯西式的教育模式是否能够适应中国的国情，经过近百年的实践看来仍是一个值得讨论的问题。
人们已知的有关色彩学的理论是十七世纪以来色彩学与艺术研究的结晶。众所周知，我们其所以能够感知到世界的色彩斑斓，其原因完全是源自于另外一座星球所发出光的照射，而这种神奇的物质本身并不具备色彩，物理学的常识告诉我们，光只不过是一种可以分解的电磁辐射能，三棱镜对光的分解实验也进一步证明了这一点。人们知道，不同的波长导致了光的颜色的差异；事实上，颜色并不是物体本身的自然属性，光作用于自然物的视觉反应，我们通常称之为色彩。人类自身器官所能感知到的物象色相的差异，完全决定于物体对光谱中不同波长光的吸收或反射，这一自然现象的主要原因是物体表面不同的分子结构。
在绘画领域，很少有人能象凡高那样对色彩富有极大天才的敏锐把握，色彩构成学就是为了更好地解决这一问题，试图用科学的分析方法，把复杂的色彩现象还原为基本的色彩要素，利用其在空间、量与质上的可变化性，按照一定的色彩规律去组合各构成要素间的相互关系，创造出新的、理想的色彩效果。
我国宋代的邓椿在其《画继杂说》之中“近论”部分为我们讲述了十一世纪的宋徽宗是如何样对自然现象有着敏锐的观察能力，在他的笔下“月季四时朝暮，花蕊叶皆不同”。五代真宗时的“写生赵昌”，“每晨朝露下时，绕阑槛谛玩，手中色彩之”；而类似的情况在西方同样存在，印象主义的画家、创始人之一的克洛德.莫奈（ Claude Monet,1840—1926）通过对自然景象的观察，注意到同一景物在不同光线下所呈现的外观色彩是变化无穷的已是之后差不多十九世纪的事情了。
色彩学之中将色彩分为有彩色和无彩色，在我国传统的绘画体系当中是非常具体的。“画道之中，水墨为上，肇自然之性情”；“玄之又玄，众妙之门”，讲的都是和无彩色有关的；与此同时，古人对有彩色的研究同样重视，五代、唐、宋时期的工笔画、壁画以及民间绘画中对有彩色的应用亦是广泛的；东汉王延寿在文考赋画中有“写载其状，托之丹青”、“随色象类”之述；南朝宗炳的《画山水序》中亦讲到“以形写形，以色貌色”等色彩学的问题；而谢赫影响中国艺术创作、品评的“六法”精论更是强调“随类赋彩”。
人们常常对美的感受是基于一定的生活经验，马克思讲色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式，这种形式本身则是具有相应的审美体验。而造物主赋予自然物象以丰富多彩的色彩变化，人类情感的物化则正是借助于这种变化的色彩而外现。顾恺之的文字画稿“画云台山记”中的“庆云西而吐于东方”，徐熙之孙崇嗣所创的迭色渍染之“没骨法” 正是如此，艺术家将生活中的自然现象和个人情感相联系，赋予自然以人性化的色彩；琐碎的生活细节，给予艺术家以创造的灵感，于是新的技法诞生了，生活和艺术从此有了联系。
元以前的画家对用是用色非常讲究的，这从现于藏故宫博物馆王希孟《千里江山图》等作品即可窥其一般。之以后由于社会主流审美趣味及绘画队伍结构的变化，文人完全也没有可能象民间画工或者皇家画院的专业画家那样专心致力于绘画的创作。所以，元以后的画家，大都采取更加简便的方法，浅绛画法的产生就是在这样一个大的社会及文化背景之下产生的。遗憾的是对于绘画自身来讲，这也许是一种观念的转变，事实上，很多有关色彩研究的优秀技法亦同时在这一过程中失传了。
传统绘画技法之一为凹凸晕染之法，主要以墨色烘染出物体受光的明暗关系。所选用的颜料多为天然矿物质颜料（石色），同时亦有草色（水色）及少量的化学颜料。着色要作到色不碍墨，墨不碍色，方可达浑厚华滋之效果；此外着色时还应特别注意墨底，墨最为关键，其设色方法简要如下：
（1）、涂
根据物体的结构自由涂画，且不可乱涂。
（2）、填
填色是在完整的画稿中填色，其关键是要保持线的墨色。
（3）、衬
在长期的绘画实践中，人们发现在设色时先涂以某种颜色做底，然后再在其上设色，画面的效果会更加丰富，比如在黑色下面涂以石黄色用以衬底，然后，再涂黑色，使其自然渗透；在石青色下先衬石绿有绿色的感觉等。
（七）、笔墨
笔墨是国画技法的专业术语，通常是指使用毛笔和墨的方法表现出所要表达的对象。 “折钗股”、“锥画沙”讲的就是用笔，其它如现代画家好用的“撒盐”、“拓印”之法等也应属于笔墨的范畴。
画家要表达的对象是必须通过笔墨去完成的。笔墨是国画的基本和重要特质，从谢赫的“六法”到石涛的“一画”；从临摹到写生，对它的认识是一致的。
如前所述，中国画在一千多年的发展过程中，形成了其相对独特的语言体系。“我有我法，自有我在”是画家在长期的实践中对艺术的真实感受。追循绘画发展的历史，我们可以发现其间的规律是可循的，就中国画而言笔墨便是其中之一。用笔有轻、重、缓、急之分；用墨则有浓、淡、干、湿之变化。故物体之结构及质感才能被很好的表现于画面。
“书画同源”讲的是作画之用笔和写字的用笔方法是相同的。在传统有关绘画的师承体系当中， “画工”都是从画圈和画方块的练习开始训练，从而对用笔之法产生更加准确的感性认识的。在国画的笔墨系统之中，笔为‘骨’、墨为‘肉’，用墨在很大程度上也就是对水的把握水。笔墨之中对水的运用直接影响笔墨之效果。熟悉了笔墨技巧，懂得了用笔的变化是远远不够的，对于一个从事国画创作的人来讲，选择适合自己的笔墨语言是至关重要的。“元人一笔两笔不算少，宋人千笔万笔不为多。”均取决于艺术家的个人风格。
笔墨是国画技法中最为突出的问题，是国画的根本。它不仅是国画造形的手段，同时，本身还具有相对独立的审美价值，为造型的重要因素。用笔讲究粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等，以表现物体的质感。一般来说，起笔和止笔都要用力，力腕宜挺，中间气不可断。
（八）、笔法
笔法简单的可以理解为用笔的方法。在中国画的用笔方法当中最为基本的有“中锋”、“侧锋”、“ 顺锋”、“逆锋”等几种。简言之“中锋”，即行笔过程中笔尖应保持和介质面相垂直的关系，在点、线、面的中间运笔，“侧锋”则是在运笔时笔尖侧向一边。从左到右、从上到下行的用笔方法叫“顺锋”，反之则为“逆锋”。
笔法是根据画面之需要，在轻、重、缓、急的运笔过称之中使线条呈现出丰富的变化，行笔的不同，线条所呈现出的外在特征亦是不同的。山水画中的勾、皴、点、染皆始终贯穿于笔墨之中，其中“勾”最为基本，勾的过程既是用墨的过程，也是用笔的过程。
石涛所说的“动之以旋，润之以转，居之以旷，出如截。入如揭，能方能圆，能直能曲，能上能下，左右均齐，凹凸突兀,绝截横斜，如水之就深，如火之炎上，和自然而不能强也，” 笔法是也。
如前所述，在毛笔合墨做画的过程中，水的多少决定了墨在画面所呈现的形态是存在极大差异的。山水画中的皴法多为毛笔在介质表面压力的不同而形成的痕迹。笔法当中以速度、水分、压力及方向最为关键，几者互为制约、互为因果。在传统的观念当中，书法和绘画同样都是讲究用笔之方法的，书法领域人们习惯于将行笔的速度称为疾涩，疾为快，涩为慢。水多笔速不致则易涨淫，笔干速慢亦可滋润；需要注意的是，行笔过快会产生枯、焦、板、平的情况，行笔太慢则易痴呆造作。笔中水分的多少与行笔的速度结合得当，则“秋风干裂”、“春雨蕴含”、“势如崩云”、“形同碎锦”等无不如意。
（九）墨法
画国讲究用墨。墨法与笔法二者不可分，“用笔不可反为笔用，用墨不可反为墨用”，“笔中用墨者巧，墨中用笔者能”。以笔取气，以墨取韵，才会 “笔为骨，墨为肉”。
墨法是画家在长期的实践中总结出来的。墨之干、湿、浓、淡，用笔之轻、重、缓、急完全是根据画面的具体情况而定的，无固定程式可循。“浓淡相生”、“惜墨如金”运用之妙完全取决于画家的个人经验。黄宾虹先生的“七法”将墨分为 “浓、淡、破、泼、渍、焦、宿”，强调 “七法齐用，谓之法备，不满三中不能成画” 。
（十）线
毛笔是国画表现的重要绘画工具，亦是是国画的基础。“线”是国画最基本的构成要素。画家运用不同材质的毛笔在绢、绫、宣纸上合墨产生不同的视觉效果。
线是国画重要的特征，具有一定的民族性，其主导地位早在战国时期就已确立。从战国帛画到西汉早期的绘画，线条运用于绘画的形式一直沿用至今。
线的形态常常表现为多样化，只要我们认真的研究，其中还是有规律可循的，如通常人们所讲到的“铁线描”、“兰叶描”等其所指是非常具体的。并且画史不同的时期流行线条的使用也是有所侧重的，如十六国北朝时期的画家喜好用铁线描，而隋唐时期则是以兰叶描为主，这是最为一般的常识。
1、铁线描
西汉帛画、东汉画像石、西晋砖刻画等从表现手法来看用的最多的即为之。顾恺之的铁线尤如“行云流水”，张僧繇的铁线则似“曲铁盘丝”，不仅如此，不同的历史时期其风格亦是有所差别的，比如，北魏时期的线描稳健、而西魏则较为灵活。
2、兰叶描
兰叶描是从铁线描演变而来，由于形似兰叶故得名。隋代及以前的作品中就已出现，隋唐时期绘画作品中的主线多为兰叶描。
3、折芦描
折芦描源于李公麟、梁楷等人的作品，其特点为尖笔撇捺，转折劲利，棱角外露。
4、旋转线
旋转线是人物画中画手、脚造形的一种方法。
5、合龙线
合龙线是一种难度较大的线描方法，其画法是从两头起笔，中间交汇，接茬处交叉线微露，多见于宗教壁画中诸如飞天飘带等上下展卷所产生的弧线。
（十一）、点
点是山水画技法之中重要的造型语言，是笔墨技法中重要的组成部分，应用较多，以致“画不用苔法，山无生气”。元时点苔的技法就已相对成熟，如黄公望的竖点，倪瓒的横点，吴震的攒点，都是具有很好的代表性。
明唐志契论点苔，当从石缝中点出，或浓或淡，或浓淡相间，不多不少，不密不疏，古画有横点、直点、亦有不点苔者，先画一石，无一笔颓败，故每点一点，必须安适，不可牵意点擢。
五、师造化
关于“师造化”一词的来历《历代名画记》是这样记述的 “初毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之，兴其唯用秃毫，或以手摸绢素，因问璪所受璪曰：外师造化，中得心源”。
“自然物象”永远都在遵循着其自身的法则，万物的繁华、天地的运行，无一不是自然之道的外现。“缣素临摹，有不敌舟车浏览者矣”, 故需“壮游”以补之。“师造化”的含意是要比“写生”更加宽泛的，《老子》二十五章中讲 “人法地，地法天，天法道，道法自然。”这里的“道法自然”指的就是“道”以“自然”为法则，“自然”即宇宙万物的普遍规